Με το όραμα της αυτοθεσμιζόμενης κοινωνίας

Δεν χωράει αμφιβολία πως η ανάγνωση του Τάση παραμένει συνεπής από την αρχή ώς το τέλος, αφού στο πορτρέτο του πολιτικού Καστοριάδη καταφέρνει να εντάξει και όλες τις εκφράσεις της σκέψης του που δεν βρίσκουν άμεσο αντίκρυσμα πολιτικής πρακτικής. Ακόμη και στη σύγκρουσή του είτε με τον στρουκτουραλισμό του Λεβί-Στρος είτε με τον καθαγιασμό τού διαφορετικού από τον Φουκό. Ακόμη και στον διάλογό του με τη σύγχρονη επιστήμη, ακόμη και στον διά βίου διάλογό του με τον Αριστοτέλη, ακόμη και στα ευρήματα που αποκομίζει από την, ισόβια επίσης, ανάγνωση της αρχαίας ελληνικής περιπέτειας.
Ή μάλλον κατ΄ εξοχήν σ΄ αυτήν την τελευταία. Για τη «ρητά αυτοθεσμιζόμενη κοινωνία» που οραματίζεται ο Καστοριάδης, πηγή έμπνευσης αποτελεί η δημοκρατική Αθήνα του Περικλή. Εκεί εντοπίζεται και το πρώτο «πρότυπο» μιας κοινωνίας, η οποία οργανώνεται με στόχο την αυτονομία της και όχι την εξάρτησή της από κάποιο επέκεινα μεταφυσικό, ιστορικό, τελεολογικό. Απ΄ αυτήν την άποψη, και μόνον αναγνωρίζοντας ως πρότυπο την αθηναϊκή κοινωνία του 5ου αιώνα, ο Καστοριάδης συγκρούεται ευθέως με τον μεταμοντέρνο σχετικισμό.
Στη διάθεσή του να εμφανίσει τον Καστοριάδη ως απολύτως πολιτικό διανοητή, ο Τάσης μοιάζει να παραμερίζει αυτό που ο ίδιος εντοπίζει ως κύριο χαρακτηριστικό του έργου του, ότι δηλαδή είναι «πρωτίστως σκέψη και όχι σύστημα οργανωμένο και ολοκληρωμένο». Παρατηρώντας πως από τον Καστοριάδη απουσιάζει μια προβληματική της εξουσίας, είναι σαν να του υπενθυμίζει πως η κληρονομιά που άφησε στα άξια τέκνα του κάπου δεν τους φτάνει για να ζήσουν, αφού δεν τους υποδεικνύει τους τρόπους με τους οποίους μπορεί να αντισταθούν σήμερα στις καθημερινές σχέσεις εξουσίας.
Ίσως σ΄ αυτό το σημείο να αναδεικνύονται και τα όρια της αμιγώς πολιτικής ανάγνωσης του «πολιτικού» Καστοριάδη ή, με άλλα λόγια, της «καστοριαδικής» ανάγνωσης του Καστοριάδη, τα όρια μιας σχέσης εξάρτησης από μια σκέψη η οποία παραμένει ζωντανή γιατί πρόταξε πάνω απ΄ όλα το αίτημα της αυτονομίας.
Αυτό όμως δεν έχει τόση σημασία. Σημασία έχει ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια ολοκληρωμένη και διαυγή ανάγνωση του έργου ενός διανοητή ο οποίος, στην Ελλάδα τουλάχιστον, πέρασε από την αφάνεια στη μυθοποίηση σχεδόν αδιάβαστος.
Κι απ΄ αυτήν την άποψη το έργο του Θεοφάνη Τάση μπορεί να θεωρηθεί ως μία εξαιρετικά σοβαρή πρόταση διαλόγου για την πνευματική υπόθεση που ακούει στο όνομα Κορνήλιος Καστοριάδης.


"TA NEA" Σάββατο, 5 Απριλίου 2008
Αρ. Φύλλου: 19.101
Σελίδα: NEA_0504_034_K_272584
Αυτό το κείμενο εκτυπώθηκε από ΤΑ ΝΕΑ Online, στο http://www.tanea.gr/article.aspx?d=20080405&nid=8081591
Copyright © ΤΑ ΝΕΑ 1996-2006 Lambrakis Press

Ροζέ Μιλλιέξ, ο Γάλλος λόγιος που έζησε και έδρασε σαν Ελληνας




Πέθανε χθες σε ηλικία 93 ετών ο Γάλλος λόγιος, μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, Ροζέ Μιλλιέξ. Ενσάρκωση του σύγχρονου Φιλέλληνα, ο γεννημένος στη Μασσαλία διανοούμενος αγάπησε με πάθος και ρομαντισμό την Ελλάδα. Συμπαραστάθηκε εμπράκτως στη δεύτερη πατρίδα του τόσο με την ουσιαστική του συμβολή στην ανάπτυξη των ελληνογαλλικών πνευματικών σχέσεων όσο και με την έμπρακτη στήριξή του στον αγώνα για την αποτίναξη του ναζιστικού ζυγού. Η κηδεία του νεοελληνιστή θα γίνει στις 11.30 π.μ. τη Δευτέρα στο Α΄ Νεκροταφείο. Σύζυγος της πεζογράφου Τατιάνας Γκρίτση-Μιλλιέξ που πέθανε τον Φεβρουάριο του 2005, ο Ροζέ Μιλλιέξ είχε χρηματίσει υποδιευθυντής του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών. Αργότερα αποσπάστηκε ως μορφωτικός ακόλουθος της γαλλικής πρεσβείας στην Κύπρο και παρέμεινε σε αυτήν τη θέση από το 1959 μέχρι και το 1971.



Ο συγγραφέας είχε αποφοιτήσει από τη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αιξ στην Προβηγκία. Εργάστηκε αρχικά ως καθηγητής στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών όπου μετέδωσε την αγάπη του για τη γαλλική γλώσσα και τον πολιτισμό σε πολλούς Ελληνες μαθητές του, οι οποίοι διαδραμάτισαν αργότερα ρόλο στα πολιτικά, λογοτεχνικά και κοινωνικά πράγματα της χώρας μας. Παραλλήλως, ο δραστήριος και παραγωγικός Μιλλιέξ δημοσίευσε πολλά δοκίμια σε διάφορα ελληνικά περιοδικά.



Η δράση του δεν περιορίστηκε στον πνευματικό στίβο. Κατά τη διάρκεια της κατοχής, το ζεύγος Μιλλιέξ που είχε διαφύγει στον γαλλικό νότο, προσπαθούσε να βοηθήσει την ελληνική αντίσταση. Η πιο σημαντική του πράξη την περίοδο εκείνη είναι η συγκινητική του πρωτοβουλία να συγκεντρώσει κείμενα Γάλλων διανοούμενων για τον χειμαζόμενο ελληνικό λαό και να εκδοθεί ένα βιβλίο - λεύκωμα. Ο ίδιος ο Μιλλιέξ γράφει για την κίνησή του αυτή το 1949: «Τότε ο νους μας πήγαινε μόνο σε ένα γραπτό μνημείο όπου Γάλλοι κάθε σειράς και μόρφωσης θα έρχονταν να καταθέσουν τη μαρτυρία του θαυμασμού, της λατρείας, της αδελφικής αλληλεγγύης που δοκιμάσανε σιωπηλά από το 1940 ίσαμε το 1944 μπροστά στο θάμα που στάθηκε τότες η εμπόλεμη Ελλάδα. Αυτή η χρυσή βίβλος δημιουργήθηκε το 1945».



Ο πρώτος καλλιτέχνης που ανταποκρίθηκε στην έκκλησή του, ήταν ο Αντρέ Φουζερόν που προσέφερε το 1942 ένα χειρόγραφο κείμενο και ένα υπογεγραμμένο έργο του. Την πράξη του μιμήθηκαν και άλλοι καλλιτέχνες όπως ο Ανρί Ματίς. Η ενθουσιώδης εμπλοκή του Κριστιάν Ζερβός ενίσχυσε το ρεύμα και έτσι συγκεντρώθηκε μια σημαντική συλλογή 28 πινάκων από τους: Πικάσο, Μπονάρ, Μασόν, Πικαμπία, Ντιφί κ.ά. Τη δωρεά αυτή έφεραν μαζί τους οι Μιλλιέξ όταν επέστρεψαν στην Ελλάδα το 1945. Το 1948 προσετέθη μια δεύτερη ομάδα έργων, που έφτασαν συνολικά τα 46 έργα τέχνης, ενώ το 1979 έφτασαν στη χώρα μας και τα υπογεγραμμένα κείμενα των καλλιτεχνών. Το τάμα του ζεύγους Μιλλιέξ είχε εκπληρωθεί. Τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά το 1949 στην Αθήνα και το 2003 στη Δημοτική Πινακοθήκη Πατρών.



Τον Δεκέμβρη του 1945 ο διευθυντής του Γαλλικού Ινστιτούτου Οκτάβιος Μερλιέ σε συνεργασία με τον Ροζέ Μιλλιέξ διοργανώνουν άλλη μια σημαντική πρωτοβουλία, με τεράστιο μελλοντικό αντίκρισμα για τα ελληνικά Γράμματα και τις Τέχνες. Εστειλαν με το πλοίο «Ματαρόα» τον Δεκέμβριο του ’45 μερικά από τα λαμπρότερα νέα μυαλά της Ελλάδας με εξασφαλισμένες υποτροφίες για σπουδές στη Γαλλία. Ανάμεσά τους: ο Μέμος Μακρής, ο Νίκος Σβορώνος, ο Μάνος Ζαχαρίας, ο Τάκης Ζενέτος, ο Kώστας Aξελός, ο Kορνήλιος Kαστοριάδης, η Mιμίκα Kρανάκη, κ.ά.



Ο Μιλλιέξ αφήνει πίσω του συγγραφικό έργο. Από τα δοκίμια ξεχωρίζουν οι μελέτες του με τίτλο: «Ο Παλαμάς και οι ευρωπαϊκές αξίες», «Ο Σολωμός και η Γαλλία» κ.λπ. από τα πιο γνωστά βιβλία του είναι «Στο Σχολείο του ελληνικού λαού». Πρόσφατα κυκλοφόρησε και μια συλλογική έκδοση του ΕΛΙΑ για τα 50 χρόνια της προσφοράς του στα ελληνικά γράμματα με τίτλο «Ελληνογαλλικά». Είχε παρασημοφορηθεί με το μετάλλιο Γραμμάτων και Τεχνών από τη Γαλλική Δημοκρατία, το μετάλλιο του Φοίνικος από την Ελληνική Δημοκρατία και με το Αργυρό Μετάλλιο της Ακαδημίας Αθηνών.

Πέθανε ο διανοούμενος και φιλέλληνας Ροζέ Μιλλιέξ
Πέθανε το πρωί, σε ηλικία 93 ετών, στην Αθήνα, όπου έζησε και έδρασε στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, ο πανεπιστημιακός, διανοούμενος, φιλέλληνας Ροζέ Μιλλιέξ.

Το όνομά του είναι για την Ελλάδα άρρηκτα δεμένο με τον τόπο και τους ανθρώπους. Αγάπησε και θαύμασε τον ελληνικό λαό, την ελληνική αντίσταση κατά των Γερμανών, αγωνίστηκε και αυτός μαζί, υποστήριξε τα δικαιώματα του κυπριακού λαού, έδωσε διαλέξεις και δημοσίευσε πολλά άρθρα για να κάνει γνωστή τη σύγχρονη Ελλάδα και να φέρει σε επαφή τον πνευματικό κόσμο της Γαλλίας και της Ελλάδας, σε εποχές δύσκολες για τη χώρα μας

Την αγάπη του για τη χώρα μας απέδειξε τόσο από τη θέση του διευθυντή του Γαλλικού Ινστιτούτου στα χρόνια της κατοχής στην Αθήνα, την αντιστασιακή του δράση κατά των Γερμανών κατακτητών, τη θέση του ως μορφωτικού ακολούθου της γαλλικής πρεσβείας στη Λευκωσία, όσο και από το γάμο του που χρονολογείται από το 1939, με τη συγγραφέα Τατιάνα Γκρίτση Μιλλιέξ, με την οποία απέκτησαν δύο παιδιά.

Γεννήθηκε το 1913 στην Αθήνα και σπούδασε φιλολογία στο Πανεπιστήμιο του Αιξ της Προβηγκίας και στη Σορβόνη. Το 1936 διορίστηκε καθηγητής της γαλλικής γλώσσας στο Γαλλικό Ινστιτούτο της Αθήνας.

Το 1941 ανέλαβε τη διεύθυνση του Γαλλικού Ινστιτούτου στην Αθήνα, τα χρόνια της κατοχής πήρε μέρος στην αντίσταση μέσα από τις γραμμές του ΕΑΜ και το 1945, μετά τα Δεκεμβριανά, υποστήριξε και βοήθησε νέους, αριστερούς διανοούμενους να φύγουν με υποτροφία του γαλλικού κράτους στη Γαλλία, διασώζοντάς τους με αυτό τον τρόπο από καταδίκες και το εκτελεστικό απόσπασμα.Το πλοίο "Ματαρόα" με πορτογαλική σημαία, είχε εκείνη τη χρονιά ταξιδέψει, μεταφέροντας κάποιες δεκάδες υποτρόφων, που οι περισσότεροι εξελίχθηκαν σε κορυφαίες φυσιογνωμίες, ο καθένας στον τομέα του: Σβορώνος, Μακρής, Καστοριάδης, Ζενέτος, Ξενάκης, Κρανάκη, Αξελός.

Στο Γαλλικό Ινστιτούτο τον διαδέχθηκε το 1945 ο Οκτάβιος Μερλιέ, του οποίου ο Μιλλιέξ παρέμεινε στενός συνεργάτης έως το 1959.

Το 1959 διορίστηκε στη Λευκωσία για να οργανώσει την πρώτη γαλλική μορφωτική αποστολή στην Κύπρο, όπου και παρέμεινε για δώδεκα χρόνια. Δημιούργησε το Γαλλικό Μορφωτικό Κέντρο στη Λευκωσία και τμήματα της "Αλιάνς Φρανσέζ" σε όλες τις πόλεις της Κύπρου.

Φίλος του Μακάριου, αγωνίστηκε με πάθος για δικαιώματα του κυπριακού λαού.

Το 1971 διορίστηκε διευθυντής του Γαλλικού Μορφωτικού Κέντρου της Γένοβας στην Ιταλία και παράλληλα εισήγαγε τη διδασκαλία της νεοελληνικής στο ιταλικό Πανεπιστήμιο της Γένοβας.

Το 1975 επιστρέφει στην Ελλάδα.

Σε όλη του τη ζωή έδωσε πολλές διαλέξεις, δημοσίευσε άρθρα και μελέτες, προβάλλοντας στη Γαλλία την Κύπρο και το Κυπριακό, τον αντιστασιακό αγώνα της Ελλάδας κατά των Ναζί, όπως τον έζησε έχοντας πάντα στο πλευρό του τη γυναίκα του, Τατιάνα.

Μαζί πέτυχαν μια σημαντική δωρεά έργων τέχνης στην Εθνική Πινακοθήκη από κορυφαίους Γάλλους καλλιτέχνες, ανάμεσά τους ο Πικάσο, ο Μπρακ, ο Ματίς και πολλοί άλλοι.

Ο Ροζέ Μιλλιέξ, επιλέγη το 1982 αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Αθηνών όπως και της πατρίδας του, της Μασσαλίας, και το 1986, ανακηρύχτηκε επίτιμο μέλος της Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών.

Η γαλλική πρεσβεία και το Γαλλικό Ινστιτούτο της Αθήνας, εκφράζουν σε συλλυπητήριο τηλεγράφημά τους "τη βαθειά τους θλίψη για το θάνατο του μεγάλου φιλέλληνα, πανεπιστημιακού, συγγραφέα και θερμού υποστηρικτή των ελληνογαλλικών σχέσεων, Ροζέ Μιλλιέξ".

Ο Λεωνίδας Κύρκος δήλωσε για το θάνατο του Ροζέ Μιλλιέξ:

«Η Ελλάδα έχασε έναν σπουδαίο άνθρωπο και έναν αφοσιωμένο φίλο.

Ο Ροζέ Μιλλιέξ δεν ήταν απλώς παθιασμένος Γάλλος φιλέλληνας. Ήταν από τους πιο ωραίους σύγχρονους Έλληνες. Βαθιά δημοκράτης, με μεγάλη αρχαιοελληνική παιδεία, έζησε από κοντά το δράμα του λαού μας, τον αγάπησε, τον κατάλαβε και τον πόνεσε.

Πρόσφερε μεγάλες υπηρεσίες στην ανάδειξη και τη διάσωση του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού.

Φίλος των πιο διακεκριμένων ποιητών και λογοτεχνών, τους γνώρισε στο γαλλόφωνο κοινό με μεταφράσεις και μελέτες.

Ο Ροζέ αγαπήθηκε με πάθος στη δεύτερη πατρίδα του από πάρα πολλούς που του αναγνώρισαν την άδολη αφοσίωση και την εμπνευσμένη του συνεισφορά.

Ροζέ, θα σε θυμούμαστε».

Ο ΣΥΝ σε σχετική ανακοίνωσή του χαρακτηρίζει τον Ροζέ Μιλλιέξ μεγάλη προσωπικότητα και προσθέτει ότι ο θάνατός του αποτελεί "μεγάλη απώλεια για τη χώρα μας, για τον πολιτισμό, για την ευρεία ανανεωτική Αριστερά, την οποία υπηρέτησε επί δεκαετίες, μαζί με τη αξέχαστη σύντροφό του Τατιάνα Γκρίτση Μιλλιέξ".






Κέρδος online 7/7/2006 15:21

Κορνήλιος Καστοριάδης: Εκφραστικά Μέσα Της Ποίησης



Βιογραφικό

Έλληνας φιλόσοφος, οικονομολόγος και ψυχαναλυτής. Συγγραφέας του έργου "Η Φαντασιακή Θέσμιση Της Κοινωνίας", διευθυντής σπουδών στη Σχολή Ανωτέρων Σπουδών Κοινωνικών Επιστημών του Παρισιού από το 1979 και φιλόσοφος της αυτονομίας, υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους στοχαστές του 20ου αιώνα.

Γεννήθηκε 11 Μάρτη 1922 στη Κωνσταντινούπολη και την ίδια χρονιά η οικογένεια του εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Ο πατέρας του Καίσαρας Καστοριάδης τον ανέθρεψε σύμφωνα με τα γαλλικά πρότυπα μόρφωσης, ενώ η μητέρα του Σοφία του μετέδωσε την αγάπη της για τις τέχνες και το πιάνο. Πρωτοήρθε σ' επαφή με τη μαρξιστική σκέψη -μέσα από τις σελίδες ενός βιβλίου που αγόρασε σε υπαίθριο βιβλιοπωλείο- και τη φιλοσοφία, ταυτόχρονα, σ' ηλικία 13 ετών, οπότε γεννήθηκε και το ενδιαφέρον του τόσο για τη σκέψη όσο και για τη πολιτική. Στη συνέχεια σπούδασε νομικά, φιλοσοφία κι οικονομικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, σπουδές τις οποίες συμπλήρωσε αργότερα στο Παρίσι με υποτροφία του Γαλλικού Ινστιτούτου.

Η πρώτη ενεργή ανάμιξη και δραστηριοποίησή του στη πολιτική, ήρθε όταν επί δικτατορίας Μεταξά (1937) προσχώρησε στην ΟΚΝΕ. Ενεγράφη στο ΚΚΕ, γεγονός που του κόστισε μια σύλληψη και μιαν επίσκεψη στην Ασφάλεια και το 1941, αποχώρησε και συγκρότησε μαζί μ' άλλους νέους μιαν ομάδα που εναντιωνότανε στο σωβινιστικό προσανατολισμό του ΚΚΕ. Το 1943 προσχώρησε στη τροτσκιστική ομάδα του Σπύρου Στίνα, πράμα που 'χε συνέπεια τη δίωξή του όχι μόνον από τους Γερμανούς αλλά και από το ΚΚΕ. Το 1944 γράφει τα πρώτα του κείμενα για τις κοινωνικές επιστήμες και τον Μαξ Βέμπερ (Max Weber), τα οποία δημοσιεύει στο περιοδικό Αρχείο Κοινωνιολογίας & Ηθικής. Κατά τα Δεκεμβριανά, αποδοκίμασε τη στάση του ΚΚΕ και στη συνέχεια, μετέβη με το πορτογαλικό πλοίο Ματαρόα από τον Πειραιά στο Παρίσι όπου έμελλε να εγκατασταθεί μόνιμα. Συνεπιβάτες στο πλοίο κι άλλοι δυο Έλληνες, μετέπειτα στοχαστές του Παρισιού, Κώστας Αξελός και Κώστας Παπαϊωάννου, που μαζί με 200 ακόμα (ανάμεσα τους κι οι: Μακρής, Ξενάκης, Κρανάκη) είχαν εξασφαλίσει, με τη βοήθεια του Οκτάβιου Μερλιέ (Octave Merlier), υποτροφία του Γαλλικού Ινστιτούτου από τη γαλλική κυβέρνηση.

Στο Παρίσι έγινε μέλος της τροτσκιστικής 4ης Διεθνούς και του Διεθνιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος, απ' όπου όμως άρχισε σταδιακά ν' απομακρύνεται, ώσπου μετά το 1948 να εγκαταλείψει οριστικά το τροτσκιστικό κίνημα. Παράλληλα, την ίδια χρονιά άρχισε να εργάζεται στην Υπηρεσία Στατιστικής Εθνικών Λογαριασμών & Μελετών Ανάπτυξης του Οργανισμού Οικονομικής Ανάπτυξης & Συνεργασίας (ΟΟΣΑ), θέση που διατήρησε ως και το 1970. Το 1946 ξεκίνησε κι η γνωριμία του με τον διανοούμενο Κλωντ Λεφόρ, με τον οποίο συγκρότησαν εσωτερική τάση στο PCI, από το οποίο αποχωρήσανε το 1948 κι ιδρύσανε την ομάδα Socialisme ou Barbarie (Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα), που από το επόμενον έτος μέχρι το 1965 εξέδιδε το ομώνυμο περιοδικό. Από τα κείμενα κείνης της περιόδου προκύψανε τα βιβλία: "Η Γραφειοκρατική Κοινωνία" (1973), "Η Πείρα Του Εργατικού Κινήματος" (1974), "Το Περιεχόμενο Του Σοσιαλισμού", "Σύγχρονος Καπιταλισμός & Επανάσταση", "Η Γαλλική Κοινωνία" (1979).

Μέσα από το συγκεκριμένο περιοδικό βρήκανε βήμα τα επόμενα χρόνια, γνωστοί γάλλοι διανοούμενοι, όπως οι Lyotard και Debord. Το περιοδικό κινείτο πέρα των τροτσκιστικών κύκλων κι ήταν ιδιαίτερα επικριτικό στα καθεστώτα του υπαρκτού σοσιαλισμού.

Χαρακτηριστική της γραμμής του περιοδικού ήταν η ανάλυση του Καστοριάδη για το πολιτικό σύστημα της Σοβιετικής Ένωσης, που το χαρακτήρισε 'Καθεστώς Γραφειοκρατικού Καπιταλισμού'. Ανέφερε χαρακτηρισικά: «Η ρωσική επανάσταση οδήγησε στην εγκαθίδρυση ενός νέου τύπου καθεστώτος εκμετάλλευσης και καταπίεσης όπου μια νέα κυρίαρχη τάξη, η γραφειοκρατία, σχηματίστηκε γύρω από το κομμουνιστικό κόμμα». Όσον αφορά τις 'φιλελεύθερες δημοκρατίες' της Δύσης θεωρούσεν ότι το κριτήριο ταξικής διαφοροποίησης είχε πάψει να 'ναι πλέον η κατοχή κι ο έλεγχος των μέσων παραγωγής, αλλά η κατοχή κι η ικανότητα άσκησης εξουσίας. Σταδιακά και προς τα τελευταία χρόνια της έκδοσης του περιοδικού απομακρύνθηκε από τη μαρξιστική φιλοσοφία και θεωρία της Ιστορίας όσο κι από τη μαρξιστική οικονομική ανάλυση, πράμα εμφανές στο κείμενο του "Μαρξισμός & Επαναστατική Κοινωνία" που αργότερα συμπεριελήφθηκε στο "Η Φαντασιακή Θέσμιση Της Κοινωνίας". Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως ενώ θέσεις κι απόψεις του γνώρισαν μεγάλην απήχηση στους επαναστατικούς κύκλους πολλών χωρών της εποχής, ο ίδιος δεν είχε την ανάλογη αναγνώριση, καθώς ήταν αναγκασμένος να υπογράφει τα κείμενά του χρησιμοποιώντας διάφορα ψευδώνυμα (Pierre Chaulieu, Paul Cardan, Marc Noiraud κ.ά.). Αυτό συνέβαινε διότι δεν είχε γαλλική υπηκοότητα ή διαβατήριο ακόμη, με συνέπεια να φοβάται συνεχώς την απέλαση στην Ελλάδα. Στις σελίδες του περιοδικού πρωτοεμφανιστήκανε και μερικά από τα σημαντικότερα κείμενα της πρώτης περιόδου της σκέψης του, που αργότερα έμελλε να δημοσιευθούν μέσα από τις εκδόσεις βιβλίων του.

Το 1967, η ομάδα του Socialisme ou Barbarie διαλύεται, ωστόσο όμως 2 χρόνια μετά, τα κείμενα κι η σκέψη της ομάδας και κυρίως του Καστοριάδη αποτελούνε βασική πηγή έμπνευσης των εξεγερμένων φοιτητών του Μάη του '68. Το 1970 ο Καστοριάδης αποκτά γαλλική υπηκοότητα κι έτσι παύει πλέον ο συνεχής φόβος της απέλασης. Αυτή τη περίοδο στρέφεται στη ψυχανάλυση κι εργάζεται ως ψυχαναλυτής από το 1974 και γίνεται μέλος της επονομαζόμενης 4ης Ομάδας, κινήματος διαφωνούντων της σχολής του Λακάν (Lacan).

Αυτή η στροφή προς τη ψυχανάλυση χαρακτηρίζει πλέον το σύνολο της σκέψης του, πράμα που τον οδηγεί σε καινούργια φιλοσοφική κατανόηση της πολιτικής και κοινωνικής ζωής του ανθρώπου, που αποτυπώνεται στο κλασικό πλέον έργο του "Η Φαντασιακή Θέσμιση Της Κοινωνίας". Κεντρική θέση στη σκέψη του αποκτά η έννοια του Φαντασιακού, που θεωρεί ως το θεμέλιο στοιχείο της ανθρώπινης δημιουργίας. Αντιλαμβάνεται τη κοινωνική διαφοροποίηση ως διαδικασία συνεχούς δημιουργίας ex nihilo σημασιών, νοημάτων, εικόνων που θεσμίζονται και δομούνε την εικόνα του κόσμου και της κοινωνίας κάθε εποχής. Αρνείται την ύπαρξη οποιουδήποτε ντετερμινισμού όσον αφορά τη κοινωνική αλλαγή, οποιασδήποτε προδιαγεγραμένης πορείας της κοινωνίας, καθώς αυτή είναι συνεχής δημιουργία που γεννιέται και νοηματοδοτείται μέσω του 'Κοινωνικού Φαντασιακού'. Σύμφωνα με τον Καστοριάδη, αν κι όλες οι κοινωνίες δημιουργούν οι ίδιες, φαντασιακές σημασίες (δηλαδή τους θεσμούς, τους κανόνες, τις πεποιθήσεις, τις αντιλήψεις κ.λπ.) δεν έχουν όλες συνείδηση του γεγονότος αυτού. Πολλές κοινωνίες συγκαλύπτουν τον κοινωνικό χαρακτήρα της θέσμισης των φαντασιακών σημασιών τους, αποδίδοντας τη θέσμιση και τη θεμελίωση τους σ' εξω-κοινωνικούς παράγοντες (π.χ. το Θεό, τη παράδοση, το νόμο, την ιστορία). Με βάση αυτή τη συνείδηση της αυτοθέσμισης των φαντασιακών σημασιών από κάθε κοινωνία, διέκρινε μεταξύ των αυτόνομων κοινωνιών, αυτών δηλαδή που 'χανε συνείδηση της αυτοθέσμισης αυτής και των ετερόνομων κοινωνιών, που η θέσμιση αποδιδότανε σε κάποιαν εξωκοινωνική αυθεντία.

Το 1979 εξελέγη διευθυντής της Ecoles des Hautes Etudes en Sciences Sociales, όπου διοργάνωσε σεμινάριο με τίτλο "Θέσμιση Της Κοινωνίας & Ιστορική Δημιουργία". Τα τελευταία χρόνια της ζωής του επισκέφθηκε αρκετές φορές την Ελλάδα, δίνοντας σειρά διαλέξεων, μεταξύ άλλων, σε Θεσσαλονίκη, Ηράκλειο, Βόλο, Ρέθυμνο κ.ά. Το 1989 αναγορεύθηκε επίτιμος διδάκτορας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.
Πέθανε σ' ηλικία 75 ετών, στις 26 Δεκέμβρη 1997.
------------------------------------------------------------------

Ι. Μερικές μεταφραστικές δυσκολίες μας οδηγούν στη διαπίστωση πως οι αρχαίοι Έλληνες ποιητές στηρίζονταν συχνά σ' ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ελληνικής γλώσσας, κοινό πιθανώς μ' άλλες πρωτογενείς γλώσσες, γνώρισμα που μπορούμε να αποκαλέσουμε αδιαίρετη πολυσημία των λέξεων και των γραμματικών πτώσεων. Οι νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες δεν έχουν πλέον αυτό το χαρακτηριστικό γνώρισμα, και οι ποιητές προσέφυγαν σε άλλες οδούς προκειμένου να δημιουργήσουν μια

συγκρίσιμη εκφραστική ένταση. Αυτές οι διαπιστώσεις μας οδηγούν σε μια εξέταση των οδών της ποιητικής εκφραστικότητας κι ιδιαίτερα της σημασιακής μουσικότητας της.


1). Ας αρχίσουμε από τους περίφημους στίχους της Σαπφούς:



Δέδυκε μεν α σελάννα και

Πληιάδες· μέσαι δε

νύκτες, παρά δ' έρχετ' ώρα,

εγώ δε μόνα κατεύδω.



Μια κατά λέξη μετάφραση θα μπορούσε να ήταν η έξης:



Η Σελήνη έδυσε κι η Πούλια·
είναι μεσάνυχτα, η ώρα περνά
κι εγώ κοιμάμαι μόνη.



Δέδυκε, του ρήματος δύω, σημαίνει βούτηξε, καταβυθίστηκε. Στην Ελλάδα των διακοσίων κατοικημένων νησιών και των περίπου δέκα χιλιάδων χιλιομέτρων ακτών, ο ήλιος, η σελήνη και τ' αστέρια δεν πλαγιάζουν, βουτούν στη θάλασσα, βυθίζονται.
Σελάννα είναι βέβαια η σελήνη και δεν μπορούμε ν' αποδώσουμε τη λέξη διαφορετικά. Για έναν αρχαίο Έλληνα όμως, η λέξη σελάννα παραπέμπει άμεσα στο σέλας, το φως· σελάννα είναι η φωτεινή, ο φωστήρ.
Πληιάδες, είναι η Πούλια, είναι οι Πολυάριθμες. Για ένα Γάλλο -ή έναν Ευρωπαίο- χωρίς επαρκή καλλιέργεια, η λέξη δεν λέει τίποτα· και για τον μετρίως καλλιεργημένο Γάλλο, πρόκειται για μια πλειάδα επιφανών Γάλλων ποιητών του 16ου αιώνα, και για μια συλλογή βιβλίων στις εκδόσεις Gallimard. Αλλά για τον Έλληνα αγρότη, τεχνίτη ή ναυτικό της Αρχαιότητας (κι ακόμη ως πρόσφατα), πρόκειται για ένα αστρικό νέφος -διακρίνονται τουλάχιστον επτά αστέρες δια γυμνού οφθαλμού- που ένας σημερινός αστρονόμος θ' αποκαλούσε σφαιρωτό σμήνος μερικών εκατομμυρίων αστέρων, υπέροχος αστερισμός στον ωραιότερο σχηματισμό του νυχτερινού ουρανού, μέσα σ' ένα τεράστιο τόξο του κύκλου που καλύπτει περισσότερο από το μισό του ουράνιου θόλου, αρχίζοντας από την Πούλια, περνώντας από τον Ωρίωνα και τερματίζοντας στον Σείριο. Όταν περί το τέλος του καλοκαιριού εμφανίζεται ο Σείριος, λίγο πριν από την ανατολή του ηλίου, οι ωχρές πλέον Πλειάδες έχουν ήδη διαβεί το ζενίθ, πηγαίνοντας προς τα δυτικά. Τη στιγμή που μιλεί η Σαπφώ, οι Πλειάδες έχουν ήδη δύσει, ένδειξη ακριβής και πολύτιμη, στην οποία θα επανέλθω.

Μέσαι δε νύκτες, κατά λέξη: οι νύχτες βρίσκονται στο μέσον τους, είναι μεσάνυχτα. Στο μέσον αυτής της νύχτας, στα μεσάνυχτα κείνης της μέρας, η Σελήνη κι οι Πλειάδες είχαν ήδη δύσει. Ας υποθέσουμε προσωρινά ότι το τέλος του ποιήματος θα μπορούσε να αποδοθεί κάπως έτσι:



... η ώρα περνά
κι εγώ κοιμάμαι μόνη.



Εδώ, η ίδια η Σαπφώ ομιλεί, η Σαπφώ που γεννήθηκε γύρω στα 612 π.Χ. στη Λέσβο. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι το ποίημα γράφτηκε γύρω στα 580 π.Χ., ίσως και πριν. Λυρικό ποίημα, όπως λέγομε, που εκφράζει τα συναισθήματα, τη ψυχική κατάσταση του ποιητή, κι όμως, ο μύθος -η αφήγηση, η ιστορία- είναι παρών, νοσταλγικός κι υπέροχος. Χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια, βλέπουμε τον νυχτερινό ουρανό να περιγράφεται, τη Σελήνη και τις Πλειάδες να έχουν ήδη δύσει κι αυτή τη γυναίκα, ενδεχομένως ερωτευμένη με κάποιον που δεν είναι εκεί, ίσως κι όχι,

ωστόσο γεμάτη πόθους, που, εν τω μέσω της νυκτός, δε μπορεί να κοιμηθεί και λέγει τη θλίψη της, που στο κρεβάτι της είναι μόνη.

Διαβάζομε ένα αρχαίο ποίημα σημαίνει ότι ξαναβρίσκουμε ένα κόσμο πια χαμένο, ένα κόσμο τώρα σκεπασμένο από την αδιαφορία του 'πολιτισμού' μπρος στα στοιχειώδη και θεμελιώδη. Είναι το μέσον της νύχτας κι η Σελήνη έχει ήδη δύσει. Ένας σύγχρονος μας δεν βλέπει τί σημαίνει αυτό. Δεν φαντάζεται ότι, αφού η Σελήνη έδυσε πριν από τα μεσάνυχτα, βρισκόμαστε μεταξύ της νέας Σελήνης και του πρώτου τετάρτου, στην αρχή συνεπώς ενός σεληνιακού μηνός (μέτρον χρόνου για όλους τους αρχαίους λαούς). Αλλά οι Πλειάδες έδυσαν. Αυτήν την ακρίβεια των αρχαίων ποιητών δεν την ξαναβρίσκουμε παρά μόνο σπάνια στους νεότερους, αφού με αφετηρία αυτήν την ένδειξη θα μπορούσαμε σχεδόν να προσδιορίσομε την εποχή της σύνθεσης του ποιήματος. Βρισκόμαστε στην άνοιξη, διότι την άνοιξη -και μάλιστα στην αρχή της- οι Πλειάδες δύουν πριν από τα μεσάνυχτα· όσο περισσότερο προχωρεί το έτος, τόσο δύουν αργότερα. Η Σαπφώ είναι ξαπλωμένη κι η ώρα περνά.
παρά δ' έρχετ' ώρα, τί είναι η ώρα; Ο μεταφραστής θ' αποδώσει τη λέξη αβίαστα ως (ώρα στα νέα ελληνικά και) heure στα γαλλικά (μέσω του λατινικού δανείου hora). Ώρα όμως στα αρχαία ελληνικά σημαίνει επίσης την εποχή, ήδη στον Όμηρο κι αυτή η έννοια διαρκεί ως σήμερα διά μέσου των αλεξανδρινών και βυζαντινών χρόνων· οι ώρες του έτους είναι οι εποχές. Είναι βεβαίως κι η ώρα, με τη συνήθη έννοια του όρου, όχι η ώρα των ρολογιών, αλλά η ώρα ως υποδιαίρεση της διάρκειας της ημέρας. Ένα από τα περίφημα ποιήματα που η ύστερη Αρχαιότητα απέδιδε στον λυρικό ποιητή Ανακρέοντα αρχίζει ως εξής:

"Μεσονύκτιος ποτ' ώραις",

στις ώρες του μεσονυκτίου.

Ώρα όμως είναι κι η στιγμή κατά την οποία ένα πράγμα "είναι στην ώρα του", που είναι πραγματικά καλό κι "ωραίο", είναι συνεπώς για τους ανθρώπους ο ανθός της νιότης. Στο "Συμπόσιο" όταν ο Αλκιβιάδης αφηγείται πως προσπάθησε να πλαγιάσει με τον Σωκράτη, αλλά σηκώθηκε το πρωί χωρίς να πάθει τίποτα (καταδε-δαρθηκώς...), σα να 'χε κοιμηθεί με τον πατέρα ή τον αδελφό του, καταλήγει:

"Ο Σωκράτης είναι υβριστής, τόσο κατηφρόνησεν της εμής ώρας",

τη νιότη μου, την ομορφιά μου, το γεγονός ότι ήμουν ώριμος να με συλλέξει σαν ένα ωραίο ερωτικό καρπό...



Πρέπει τέλος να κάνω μνεία του συνδέσμου "δε", που σημαίνει τόσο "και" όσον κι "αλλά". Εδώ η επιλογή είναι αναπόφευκτη και θα μεταφράσω απλώς "και". Τί λέγει λοιπόν η Σαπφώ;



Η Σελήνη κι οι Πλειάδες δύσαν,

είναι μεσάνυχτα· ώρα, εποχή, νιότη

παρέρχονται κι εγώ κοιμάμαι μόνη.



Ουδείς νεότερος μεταφραστής, απ' όσο ξέρω, δεν τόλμησε να μεταφράσει τη μοναδική λέξη "ώρα" με τρεις. Όμως η κορύφωση της έντασης του ποιήματος είναι ακριβώς αύτη η λέξη που συνδυάζει περισσότερες της μιας σημασίες, χωρίς να θέλει ή να πρέπει να επιλέξει ανάμεσα τους: την εποχή του έτους, την άνοιξη -το νέο ξεκίνημα του χρόνου μετά τον χειμώνα, την εποχή των ερώτων-, την ώρα που

παρέρχεται και τη νεότητα της Σαπφούς που μάταια αναλώνεται, αφού δεν υπάρχει κανείς στο κρεβάτι της. Η μεγαλοφυΐα της Σαπφούς έγκειται και στην επιλογή ακριβώς αυτής της λέξης, που το φάσμα σημασιών της διαφωτίζεται κι εμπλουτίζεται από το υπόλοιπο ποίημα (χωρίς τη μνεία της δύσης των Πλειάδων, η έννοια εποχή/άνοιξη της λέξεως ώρα θα ήταν πολύ λιγότερο επιτακτική).



2). Αδιαίρετη πολυσημία και στον Αισχύλο, στον "Προμηθέα". Όταν ο Προμηθεύς, καρφωμένος στον βράχο του επικαλείται ως μάρτυρα των πόνων που άδικα υφίσταται τη μητέρα του Γη, τον θείο Αιθέρα, τις πηγές των ποταμών και τις πνοές των ανέμων, καλεί επίσης το:



ποντίων τε κυμάτων

ανήριθμον γέλασμα



Ας αφήσουμε τον πλούτο των τρόπων (έχουμε συγχρόνως προσωποποιία κι υπαλλαγή· αναρίθμητα είναι τα κύματα κι όχι το γέλιο τους) για να περιορισθούμε στη λέξη γέλασμα. Θα το μεταφράσουμε αναγκαστικά με τη λέξη γέλιο. Όμως ένας αρχαίος Έλληνας, ακούοντας ή διαβάζοντας τον στίχο, δεν μπορούσε να μην αντιληφθεί και το άλλο νόημα του γελάω, που βρίσκουμε στο επίθετο Ζευς γελέων, Ζευς του φωτός, ή στην ιωνική φυλή Γελέοντες, οι επιφανείς, οι λαμπροί. Υπάρχει συνεπώς μια έντονη αρμονική του γελάσματος και πιθανά μια ετυμολογική συγγένεια με το γέλας, λάμψη, σπινθηροβόλημα. Και σήμερα ακόμη λέμε: Τί γελαστή αυτή η μέρα! Είναι γελαστή, διότι είναι ηλιόλουστη, λαμπερή. Όταν και σήμερα, όπως στα χρόνια του Αισχύλου, βρισκόμαστε στη θάλασσα κι ειδικά στο Αιγαίο, βλέπουμε ιδίοις όμμασιν αυτό το ανήριθμον γέλασμα, αυτήν την ατέλειωτη μαρμαρυγή των κυμάτων στο φως του μεσημεριού.



3). Η πρόζα του Ηροδότου μας προσφέρει κι άλλο παράδειγμα. Ο Ηρόδοτος λέγει, στο 1ο βιβλίο των "Ιστοριών" του, πως εκθέτει την έρευνά του, ώστε αυτά που κάναν οι άνθρωποι να μη σβηστούν με την πάροδο του χρόνου κι ώστε μεγάλα και θαυμαστά έργα, Ελλήνων ή βαρβάρων, να μη χάσουν τη φήμη τους, είτε πρόκειται για ειρηνικά έργα είτε πρόκειται για έργα με τα οποία και δια των οποίων επολέμησαν οι μεν προς

τους δε. Έργα (έργον > εργάζομαι, νεοελλ. εργάζομαι, επιτελώ) είναι τόσον οι πράξεις και τα κατορθώματα, όσον και τα έργα κι οι εργασίες (Ησίοδος, "Εργα & Ημέραι"). Ο Λεγκράν (Legrand), στην εξαιρετική Εισαγωγή του σ' αυτό το βιβλίο του Ηροδότου στην έκδοση Bude, λέγει ότι δίστασε μεταξύ των δύο σημασιών της λέξεως έργον (νεοελλ.) έργο και κατόρθωμα κι εξηγεί γιατί προτίμησε το δεύτερο. Δεν θα συζητήσουμε αν είχε δίκιο ή άδικο· θα διαπιστώσουμε απλώς, όπως και στη περίπτωση της ώρας της Σαπφούς, ότι ο νεότερος μεταφραστής είναι αναγκασμένος

να επιλέξει και να προτιμήσει. Όμως στην πραγματικότητα δεν πρέπει να προτιμήσουμε. Ο Ηρόδοτος ομιλεί προφανώς τόσο για τα έργα και τις εργασίες -τα τείχη της Βαβυλώνος, τα αγάλματα και τα αφιερώματα των Δελφών, τη γέφυρα του Ξέρξη στον Ελλήσποντο- όσο και για τα κατορθώματα: την κατάκτηση της Ασίας από τον Κύρο, της Αιγύπτου από τον Καμβύση, τους πολέμους του Δαρείου, τον Μαραθώνα, τη Σαλαμίνα, τις Πλαταιές. Τα περιγράφει και τα δυο και λέγει: έργα μεγάλα και θαυμαστά, εργασίες, έργα και κατορθώματα μεγάλα και θαυμαστά που πραγματοποίησαν, άλλα οι Έλληνες, αλλά οι βάρβαροι.
Στη πραγματικότητα, έργα είναι τα πραχθέντα, αν δεχθούμε να ξαναδώσουμε

στη λέξη τη σημασία της κι ως ουσιαστικού κι ως μετοχής, αν αποκαταστήσουμε τη σημασία του ποιείν/πράττειν ως την ανθρώπινη δραστηριότητα στην ιστορία, είτε αυτή καταλήγει σε αποτέλεσμα ξεχωριστό από το έργο (η ποίησις του Αριστοτέλους) είτε αξεχώριστο απ' αυτήν (η πράξις), ένα ωραιότατο έργο, σαν τη ναυμαχία της Σαλαμίνος. Όλ' αυτά ανήκουνε στο ποιείν/πράττειν, η δε περιγραφή τους είναι το έργο, το έργο και το κατόρθωμα συγχρόνως του Ηροδότου.



4). Ας δούμε τώρα άλλα δυο παραδείγματα από τον Σοφοκλή στο Στάσιμον της "Αντιγόνης" που αρχίζει με το περίφημο:

"πολλά τα δεινά

κουδέν ανθρώπου δεινότερον πέλει"

(πολλά είναι τα δεινά, τίποτα όμως

δεινότερον του ανθρώπου).

Ο νεότερος μεταφραστής είναι υποχρεωμένος να επιλέξει ανάμεσα στις πολλαπλές σημασίες του δεινός κι επιλέγει συνήθως κάτι μεταξύ θαυμαστού ή φοβερού, αλλά ο αρχαίος ακροατής δεν ήταν υποχρεωμένος να επιλέξει. Συλλάμβανε όλες τις σημασίες όταν άκουγε τη λέξη όπως κι ο συγγραφέας όταν τη σκεπτόταν. Δεινός είναι ασφαλώς ο φοβερός, αυτός που προκαλεί το δέος, είναι ο πανίσχυρος, αλλά κι ο θαυμαστός, αυτός που διακρίνεται σε κάποια απασχόληση ή τέχνη -μπορεί να 'ναι δεινός κολυμβητής ή ρήτωρ- υπερέχει σε βαθμό που προκαλεί δέος και θαυμασμό.
Είναι αδύνατο να συλλάβουμε το συγκεκριμένο σ' αυτή τη λέξη σημασιακό σμήνος χωρίς να προβούμε στη διαύγαση του ουσιώδους πυρήνα αυτού του χορικού, πράγμα που θα επιχειρήσουμε τώρα. Θα πούμε μόνο, ευθύς εξαρχής, ότι η λέξη δεινός τότε μόνον είναι δυνατό να κατανοηθεί πλήρως, όταν ακούσουμε ολόκληρο το χορικό της Αντιγόνης.

Το κυριότερο μέρος της εξήγησης της σημασίας της λέξεως δεινόν αρχίζει με τον στίχο 353. Μιλώντας για τον άνθρωπο, ο Σοφοκλής λέγει ότι ούτος ο ίδιος εδίδαξε στον εαυτό του (εδιδάξατο, ρήμα στο όποιο θα επανέλθω) τη γλώσσα, φθέγμα και τη σκέψη, φρόνημα, το οποίο αποκαλεί ανεμόεν. Ξέρουμε τί είναι άνεμος. Εδώ η περίπτωση είναι αντίστροφη αυτών που συναντήσαμε ως τώρα. Τώρα, από τις πολλές παραπομπές της λέξης, πρέπει ν' απορρίψουμε ένα μέρος και να κρατήσουμε έν άλλο. Επί παραδείγματι, λέγει ο Όμηρος: "Ίλιον ανεμόεσσαν", το ανεμοδαρμένο Ίλιον· βλέπουμε τα ψηλά τείχη της Τροίας, στη κορφή του λόφου, εκτεθειμένα σ' όλους τους ανέμους.

Προφανώς όμως εδώ ο Σοφοκλής δεν ομιλεί για μια ανεμοδαρμένη σκέψη. Η σκέψη είναι άκρως κινητική, σαν τον άνεμο, μια στιγμή είναι εδώ και σχεδόν αμέσως μετά είναι εκεί· κι είναι σαν το φυσικό στοιχείο, δυνατή και βίαιη· κι είναι επίσης, σαν κι αυτό, τον περισσότερο χρόνο διαφανής, αλλά μπορεί και να μεταφέρει σύννεφα και να σκοτεινιάζει τον ουρανό. Στα γαλλικά ή στα αγγλικά θα πρέπει ν' αδυνατίσουμε την εικόνα, γράφοντας: σαν τον άνεμο· ventée ή windy δεν θα πήγαινε προφανώς διόλου.

Η γλώσσα κι η σκέψη δεν αποτελούνε φυσικά, δεδομένα κατηγορήματα του ανθρώπου· ο άνθρωπος τα εδιδάξατο, τα δίδαξεν ο ίδιος στον εαυτό του. Η αυτοπαθής διάθεση του απλού ρήματος διδάσκω περιέχει μια φιλοσοφική σκέψη απαράμιλλης τόλμης, που όμως παρέμεινε χωρίς συνέχεια επί εικοσιπέντε αιώνες. Ο άνθρωπος δεν έχει τη γλώσσα και τη σκέψη· τις έδωσε ο ίδιος στον εαυτό του, τις δημιούργησε για τον εαυτό του και τις δίδαξε στον εαυτό του. Ο Πλάτων θα έλεγε: "πώς μπορώ να διδάξω κάτι στον εαυτό μου; Αν αυτό το κάτι το γνωρίζω, δεν έχω

ανάγκη να το διδάξω στον εαυτό μου, να το διδαχθώ· αν δεν το γνωρίζω, δεν ξέρω τί να διδαχθώ". Και πράγματι αυτό λέγει: δε μπορούμε ποτέ να μάθουμε κάτι που, με οποιονδήποτε τρόπο, δεν γνωρίζουμε ήδη. Ο Σοφοκλής διαρρηγνύει αυτή τη φαινομενικά αναμφίλεκτη λογική και καταφάσκει σαφώς αυτό που αποκάλεσα πρωταρχικό κύκλο της δημιουργίας: η δραστηριότητα προϋποθέτει τ' "αποτελέσματά" της, ο άνθρωπος διδάσκει στον εαυτό του κάτι που δεν γνωρίζει, εξ ου και μαθαίνει αυτό που πρέπει να διδαχθεί.

Ο Σοφοκλής συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι ο άνθρωπος εδιδάξατο, "δίδαξε ο ίδιος στον εαυτό του", τας αστυνόμους οργάς. Μεταφράζω αμέσως: το πάθος για τη θέσμιση των πόλεων. Αστυνόμους προέρχεται από το άστυ, που είναι συνήθως η πόλη, εδώ όμως τονίζεται κι ο νόμος που θέτει την πόλη κι ο νόμος που τη διέπει ως πολιτική μονάδα. Η λέξη οργή έχει κι αυτή πολλές σημασίες κι ακόμη μια φορά, οι μεταφραστές είναι υποχρεωμένοι να επιλέξουν ή να επινοήσουν κάτι. Ο Μαζόν (Mazon), στην έκδοση Budé, γράφει: "οι ορμές, οι επιθυμίες, απ' όπου γεννώνται οι

πόλεις", στο κείμενο όμως δεν τίθεται θέμα γεννήσεως. To Liddell-Scott, παραπέμποντας στο στίχο, μας δίνει: "the feelings of law-abiding" ή "social life" (αλλά, οργή, μεταφράζει το αστυνόμοι οργώ ως "social dispositions"). Όπως κάθε λεξικό, είναι υποχρεωμένο να προχωρήσει σε χωρισμούς και ν' αποδώσει κατά τρόπο μονοσήμαντο.

Όμως πρέπει να ξέρουμε τί είναι λεξικό και να το χρησιμοποιούμε κατάλληλα. Μια λέξη δεν είναι ένα πακέτο με διάφορα είδη μπισκότα, τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο, από τα οποία μπορούμε, αν θέλουμε, να πάρουμε ένα και ν' αφήσουμε τ' άλλα. Οργή είναι η ορμή, η ενόρμηση, το ταμπεραμέντο, η διάθεση, η έφεση, η τάση, η ροπή, η [νεοελλ.] οργή. Είναι η λέξη που δίδει οργάω κι οργασμό. Εδώ, οργή είναι η ενόρμηση, η παρόρμηση, η αυθόρμητη κι η ανεπίσχετη ώθηση. Η έκφραση αστυνόμους οργάς εκ πρώτης όψεως αποτελεί αντίφαση ή οξύμωρον, διότι πώς οι ορμές ή οι ενορμήσεις θα μπορούσαν να οδηγήσουν στη θέση νόμων; Λέγει όμως ο Σοφοκλής εδιδάξατο, και προσδίδει έτσι στο ρήμα μια πρόσθετη σημασία. Αυτές τις ενορμήσεις που ωθούσαν προς τη κατεύθυνση της συγκροτήσεως κοινωνικών συνόλων, ο άνθρωπος τις υπέβαλε σε διαπαιδαγώγηση και μαθητεία, τις σχημάτισε και μετασχημάτισε, τις υπέβαλε σε νόμους κι έτσι συγκρότησε πόλεις. Όλ' αυτά, που θα μπορούσαν να συνθέσουν ένα φιλοσοφικό σύγγραμμα, ο Σοφοκλής το λέγει σε τρεις λέξεις: εδιδάξατο [...] αστυνόμους οργάς. Ο άνθρωπος διαπαιδαγώγησε τον εαυτό του μετασχηματίζοντας τις ενορμήσεις του, ώστε να καταστούν θεμέλια και ρυθμιστές των πόλεων.

Επιμένουμε στο αστυνόμους οργάς, διότι η έκφραση είναι σημαντική κι από άποψης ιστορικής. Εδώ συναντούμε για πρώτη φορά τη ρητή διατύπωση αυτού που θ' αποτελέσει έν από τα μεγάλα θέματα της κλασικής πολιτικής φιλοσοφίας, ήδη από τον Πλάτωνα μέχρι και τον Ζαν-Ζακ Ρουσώ (Jean-Jacques Rousseau), θέμα που

περίπεσε στη λήθη, μες στη διανοουμενίστικη ξηρασία που μαστίζει αυτόν τον χώρο εδώ και δυο αιώνες· διότι, "για να θεσμίσεις ένα λαό", όπως λέγει ο Ρουσώ, πρέπει πρώτα να του αλλάξεις "τα ήθη", και τα ήθη είναι κατ' ουσίαν η διαπαιδαγώγηση των παθών, πράγμα που απαιτεί τουλάχιστον ότι οι νόμοι θα το λαμβάνουν υπ' όψιν τους, με θετικές διατάξεις, στη κατάστρωση της πολιτικής της παιδείας των πολιτών.
Ο Αριστοτέλης ομιλεί περί φιλίας στα "Πολιτικά" του· "οι νομοθέτες", αναφέρει, "οφείλουν, υπεράνω όλων, ν' ασχολούνται με την εδραίωση της φιλίας μεταξύ των πολιτών (που δεν είναι μια ωχρή κοινή φιλία, αλλά η συν-πάθεια, με την εντονότερη σημασία της λέξης), διότι όπου υπάρχει φιλία δεν έχουμε ανάγκη δικαιοσύνης". Ο Αριστοτέλης που καταδίκασε τον κομμουνισμό στα ίδια αυτά "Πολιτικά", εξακολουθεί λέγοντας: "η παροιμία έχει δίκιο, όταν λέγει κοινά τα των φίλων". Όταν ο Σοφοκλής ομιλεί εδώ περί οργών, αποβλέπει σ' αυτό που αποτελεί το ουσιώδες στοιχείο της ζωής των πόλεων και που 'ναι, για το βέλτιστο ή για το χείριστο, τ' αμοιβαία πάθη κι αισθήματα των μελών της κοινότητος.

Δεν μπορούμε συνεπώς να κατανοήσουμε τη λέξη δεινός παρά μόνο με αφετηρία αυτό το σύνολο των σημασιακών δυνατοτήτων που προσπαθήσαμε να διαυγάσουμε, αν και δεν τις εξερευνήσαμε όλες. Το να 'ναι κανείς δεινός σημαίνει να παρουσιάζει στην ενεργό σύνδεση τους όλα τα κατηγορήματα που κατονομάζει ο ποιητής και τα οποία, θεωρούμενα στην ουσία τους, παραπέμπουν όλα σε μια κεντρική ιδέα: την ιδέα της αυτοδημιουργίας του άνθρωπου. Η διατύπωση μπορεί να θεωρηθεί υπέρογκη, θα βρει, πιστεύω, πλήρη δικαίωση, αν λάβουμε υπ' όψη τον αποφασιστικό χαρακτηρισμό που εισάγει ο ποιητής ευθύς εξαρχής και στην ίδια φράση, όπου εμφανίζεται ο όρος δεινός:



Πολλά τα δεινά, κουδέν

ανθρώπου δεινότερον πέλει.



Τα δεινά, θα 'λεγε κανείς με τρόπο σχολαστικό, σχηματίζουνε συλλογή. Αυτή δε η συλλογή περιλαμβάνει ένα μοναδικό μέγιστο στοιχείο: τον άνθρωπο. Προσπάθησα, εδώ και δέκα χρόνια, να σκιαγραφήσω τις τεράστιες συνέπειες αυτής της φράσης. Συνοψίζω εδώ το ουσιώδες.

Μια αντίρρηση στην απόφανση αυτή του Σοφοκλή μας έρχεται αμέσως στη σκέψη· πώς μπορούμε να πούμε ότι ο άνθρωπος είναι πιο δεινός από τους θεούς; Ο Σοφοκλής δεν ήταν ασεβής, όπως το δείχνουν οι τελευταίοι στίχοι αυτού του χορικού κι είναι βέβαιο πως έν αθεϊστικό κείμενο δε θα βραβευότανε στα Διονύσια. Έτσι, ο Σοφοκλής δε λέει πως ο άνθρωπος είναι καλύτερος ή ισχυρότερος απ' αυτούς. Είναι όμως δεινότερος και πρέπει να ψάξουμε -αν εν πάσει περιπτώσει πάρουμε τον ποιητή στα σοβαρά -κατά ποίαν έννοια μπορεί να 'ναι. Κι η απάντηση, εισαγόμενη με το γαρ, δίδεται με το υπόλοιπο του χορικού που απαριθμεί και χαρακτηρίζει τα πολλαπλά κατορθώματα του ανθρώπου. Και είναι ηλίου φαεινότερη: Αυτό που χαρακτηρίζει τη δεινότητα του ανθρώπου είναι κείνος ο συνεχής και τεράστιος μετασχηματισμός των σχέσεων του με τη φύση, αλλά και με τη "φύση" του, όπως ξεκάθαρα σημαίνεται με το αυτοπαθές ρήμα εδιδάξατο.
Τώρα, η ετερότητα του σε σχέση με τους θεούς καθίσταται έκδηλη. Οι θεοί τίποτα δεν εδιδάξαντο κι ούτε άλλαξαν. Είναι αυτό που ήταν εξ υπαρχής και που θα 'ναι εσαεί. Η Αθήνα δε θα γίνει σοφότερη, ούτε ο Έρμης ταχύτερος, ούτε ο Ήφαιστος πιο επιδέξιος τεχνίτης. Η δύναμη τους είναι αμετάβλητο κατηγόρημα της φύσης τους και τίποτα δε κάνανε για να την αποκτήσουν ή να τη μεταβάλουν. Κατασκευάζουν, φτιάχνουν, συνδυάζοντας πάντοτε από τα ήδη υπάρχοντα. Ο άνθρωπος όμως, θνητός, σ' άπειρη απόσταση από τη δύναμη των θεών, είναι δεινότερος, διότι δημιουργεί και δημιουργεί τον εαυτό του. Ο άνθρωπος είναι δεινότερος κάθ' άλλου φυσικού πράγματος, αλλά και των θεών, που 'ναι φυσικοί διότι αυτός είναι υπερφυσικός. Μόνος μεταξύ των όντων, θνητών κι αθανάτων, αυτοαλλοιώνεται. Κι αν κανείς πει πως αυτή η διαύγαση του κειμένου εισάγει ιδέες σύγχρονες, ξένες για την Ελλάδα του 5ου αιώνος, ας θυμηθεί τις "ανθρωπογονίες" του Δημοκρίτου και μερικών μεγάλων σοφιστών, όσο και τα δυνάμει στοιχεία τα ενυπάρχοντα στον Θουκυδίδη, τόσο στην "Αρχαιολογία" του όσο και στον "Επιτάφιο" λόγο του Περικλέους. Ο αθηναϊκός 5ος αιώνας έδειξε χειροπιαστά την ιδέα της ανθρώπινης αυτοδημιουργίας -κι έπρεπε να επέλθει η ήττα της Αθήνας στον Πελοποννησιακό πόλεμο κι η πλατωνική αντίδραση για να πνίγουν και να ταφούν αυτά τα σπέρματα. Κι αύτη η αντίδραση ήταν τόσο ισχυρή, ώστε κυριάρχησε σχεδόν τελείως στην ευρωπαϊκή ερμηνεία αυτής της σύλληψης του 5ου αιώνος.

Το δεύτερο περίφημο χορικό της Αντιγόνης, αφιερωμένο στον έρωτα, διαφωτίζει άλλες όψεις της ποιητικής δημιουργικότητας της αδιαίρετης πολυσημίας. Έρχεται μετά τη διαμάχη μεταξύ του Κρέοντα και του γιου του Αίμονα, που εγκαταλείπει τη σκηνή απειλώντας τον (θ' αυτοκτονήσει λίγο μετά). Ο χορός υμνεί τη δύναμη του ανίκητου Έρωτα (ανίκατε μάχαν). Του έρωτα που ενεδρεύει στα τρυφερά κι απαλά μάγουλα της νεανίδος (εν μαλακαίς παρειαίς νεανίδος εννυχεύεις), και συνεχίζει:



Νικά δ' εναργής βλεφάρων

ίμερος ευλέκτρου νύμφας



Ο Μαζόν μεταφράζει, στην έκδοση Βudé: "Ποιος λοιπόν θριαμβεύει εδώ; Είναι προφανές πως είναι η επιθυμία των ματιών της παρθένου που προορίζεται για το κρεβάτι του συζύγου της". Όλα πρέπει να τα ξαναπιάσουμε από την αρχή, σ' αυτή τη δειλή και βικτωριανή μετάφραση, και που τη παραθέτω για να δείξω μια ακόμη φορά το Γολγοθά του καλού σύγχρονου μεταφραστή. Ας το πάρουμε λέξη προς

λέξη αυτό το παράθεμα:
Νικά, είναι ο νικητής, υπερισχύει·
ίμερος, η επιθυμία, ο πόθος·
εναργής: σ' ένα φιλοσοφικό κείμενο θα μεταφράζαμε προφανής, εναργής, εδώ όμως πρόκειται για κάτι πολύ περισσότερο· η λέξη εναργής προέρχεται από τη ρίζα της λέξεως αργός, που δίδει αργυρός (κι argentum, στα λατινικά) κι υποδεικνύει τη λάμψη, τη λαμπρότητα, το φως· ίμερος εναργής είναι συνεπώς η έκδηλη, η

εκτυφλωτική επιθυμία. Επιθυμία τίνος;
Βλεφάρων ευλέκτρου νύμφας. Δε πρόκειται περί μιας λογοδοσμένης παρθένου, προορισμένης για το κρεβάτι του συζύγου της· το κείμενο ομιλεί για τη νεόνυμφη, κι εν πάσει περιπτώσει για τη κοπέλα σ' ώρα γάμου, όπως το δείχνει ο επιθετικός προσδιορισμός εύλεκτρος. Πρέπει να πούμε τα πράγματα με τ' όνομά τους κι οι Αρχαίοι δε φοβούνταν να το κάνουν. Λέκτρον είναι το κρεβάτι, ευ είναι το καλό. Μια εύλεκτρος γυναίκα είναι κείνη της οποίας το κρεβάτι είναι καλό, που είναι δηλαδή καλή στο κρεβάτι και για το κρεβάτι -καλοκρέβατη θα λέγαμε εύκολα στα νεοελληνικά, πράμα που μεταφράζει κατά λέξη και πιστά το εύλεκτρος. Μένει η γενική: βλεφάρων, των ματιών. Των ματιών τίνος; To Liddell-Scott, παραπέμποντας στον στίχο, μεταφράζει: "desire breaming from the eyes", πρόκειται συνεπώς για την επιθυμία, της οποίας η νεαρή κόρη είναι το υποκείμενο· ο Μαζόν κρατεί την αμφισημία, που είναι όμως σημαντικό να διασαφηνίσουμε.

Πρόκειται τόσο για την επιθυμία της νεαρής γυναίκας, όσο και για την

επιθυμία για τα μάτια της, συνεπώς για την επιθυμία προς τη νεαρή γυναίκα. Η επιθυμία προέρχεται από τα μάτια της νεαρής γυναίκας και κατευθύνεται προς τα μάτια της νεαρής γυναίκας. Ένας μέγας ποιητής της νεότερης πεζογραφίας, ο Προύστ (Proust), εκφράζει την ίδια κατάσταση σε μια υπέροχη σελίδα της "Αναζήτησης". Κατά τη διάρκεια της εσπερίδας στους "κήπους της λεωφόρου Γκαμπριέλ", στο μέγαρο της πριγκίπισσας ντε Γκερμάντ, ο αφηγητής συνομιλεί με τον Σουάν -ένα Σουάν πολύ άρρωστο, που αγγίζει το τέλος της ζωής του- για την υπόθεση Ντρέυφους και για την άνοδο του αντισημιτισμού, που τον βασανίζουν, όταν περνά ο βαρώνος ντε Σαρλύ κι αρχίζει τις υπερβολικές διαχύσεις και φιλοφρονήσεις προς τη μαρκησία ντε Συρζίς, ερωμένη του αδελφού του:



[...] η μαρκησία, γυρνώντας, έστειλε ένα χαμόγελο κι έτεινε το χέρι της στον Σουάν που είχε σηκωθεί για να τη χαιρετήσει. Αλλά -σχεδόν απροκάλυπτα, καθώς η προχωρημένη ήδη ηλικία του είχε αφαιρέσει είτε την ηθική βούληση, από αδιαφορία για τη γνώμη των άλλων, είτε τη σωματική δύναμη, εντείνοντας την επιθυμία κι εξασθενώντας τους μηχανισμούς που συντελούνε στην συγκάλυψη της- μόλις ο Σουάν, καθώς έσφιγγε το χέρι της μαρκησίας, είδε το στήθος της από πολύ κοντά κι από ψηλά, βύθισε ένα βλέμμα προσεκτικό, σοβαρό, απορροφημένο, σχεδόν

επίφροντι, στα βάθη του μπούστου της και τα ρουθούνια του, που τα μεθούσε το άρωμα της γυναίκας, σκίρτησαν σαν πεταλούδα έτοιμη να πετάξει για να σταθεί πάνω στο λουλούδι που ξεχώρισε. Μονομιάς ξέφυγε από τον ίλιγγο που τον είχε πιάσει κι η ίδια η κυρία ντε Συρζίς, αν κι ενοχλημένη, έπνιξε μια βαθιά αναπνοή, τόσον η επιθυμία είναι καμιά φορά μεταδοτική.



Ο Σουάν βυθίζει το βλέμμα του στο κορσάζ της μαρκησίας -που εύκολα μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι ντεκολτέ, χάριν της εσπερίδος- κι η μαρκησία, που ενώ δεν έχει μάτια στην άκρη των μαστών, αισθάνεται να τη κοιτάζουν εκεί και ταράσσεται απ' αυτό το βλέμμα. Αυτή είναι η διπλή πραγματικότητα της επιθυμίας. Ας επισημάνουμε εδώ την ακρίβεια, τη πρωτοτυπία και τη λεπτότητα των επιθέτων του Προύστ -βλέμμα προσεκτικό, σοβαρό, απορροφημένο, σχεδόν επίφροντι- αλλά και τη συσσώρευσή τους για να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα.



5). Ο Παρμενίδης μιας προσφέρει ένα διαφορετικό παράδειγμα σημασιακού πλούτου με αφετηρία αυτή τη φορά τη γραμματική κι όχι το λεξιλόγιο:



Λεύσσε δ' όμως απεόντα νόωι παρεόντα βεβαίως



Σκέψου πως τα απόντα είναι με πλήρη βεβαιότητα παρόντα με το νου



Νόωι είναι η δοτική του νους κι εδώ η λέξη σημαίνει αναμφισβήτητα σκέψη ή πνεύμα. Μία μεταξύ άλλων επιπλέον κακοποιημένη φράση από τον Χάιντεγκερ, ο οποίος μεταφράζει το νόωι ως Vemehmen, αντιλαμβάνομαι, αντίληψη. Η φράση του Παρμενίδη σ' αυτή τη μετάφραση γίνεται άμεσος παραλογισμός· πώς τα απόντα μπορούν να είναι παρόντα μέσω της αντίληψης, της οποίας εξ ορισμού το αντικείμενο είναι ένα πράγμα απλώς κι αμέσως παρόν; Ασφαλώς, το αντιλαμβάνομαι είναι κι αυτό μια από τις πρώτες σημασίες του νοείν, αλλά καθόλου η μόνη. Ο Χάιντεγκερ πλανάται μες στη μανία του ν' αποπλατωνίσει τους προσωκρατικούς όρους. Νόος σημαίνει ακριβώς σκέψη, πνεύμα, ήδη από τους πρώτους στίχους της Οδύσσειας. "Ο Οδυσσεύς " λέγει ο Όμηρος, "πολλών ανθρώπων ίδεν άστεα και νόον έγνω", γνώρισε (κατάλαβε) τη σκέψη, τον τρόπο του σκέπτεσθαι. Νόος, στον στίχο αυτόν του Παρμενίδη, είναι η ικανότητα να φέρουμε στο παρόν με απόλυτη βεβαιότητα αυτό που δεν βρίσκεται εδώ. Το απεόν, "αυτό που δε βρίσκεται δω", μπορεί να 'ναι ανάμνηση, απόν πρόσωπο, μαθηματικό θεώρημα ή ύπαρξη ανθρώπων από αμνημονεύτων χρόνων. Ο νους μπορεί να καταστήσει παρόντα όλ' αυτά τα αντικείμενα, έστω και φυσικώς απόντα. Είναι σαφές ότι ο όρος, με αφετηρία το παραπάνω ποιόν του, πρέπει να κατανοηθεί ως εμπεριέχων τόσο τη φαντασία όσο και τη μνήμη. Πώς να μεταφράσει κανείς σε μια νεότερη γλώσσα που δεν κλίνει τις λέξεις, όπως τα γαλλικά, αυτή τη δοτική νόωι; Εδώ ενεργοποιούνται όλες σχεδόν οι χρήσεις της δοτικής που απαριθμούνται στις γραμματικές· η επιλογή μιας εξ αυτών δεν προσφέρει μετάφραση, είναι μια ερμηνεία-ακρωτηριασμός. Αυτή η δοτική είναι οργανική, μέσω του νου τα απόντα καθίστανται παρόντα· είναι τοπική, καθίστανται παρόντα στον νου· είναι χαριστική (χάριν του..., for the sake of), τα απόντα γίνονται παρόντα για τον νου· είναι δοτική αντικειμενική, αφού αυτό το "καθίσταται παρόν" αποβλέπει στον νου· κι είναι ασφαλώς κατ' εξοχήν υποκειμενική: τα απόντα είναι παρόντα στον νου, όχι με την έννοια του τόπου, αλλά του υποκειμένου, που ενώπιόν του τα απόντα καθίστανται παρόντα.



II. Θέλησα να φωτίσω ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και τον τρόπο με τον οποίο ή ποίηση το χρησιμοποίησε. Οι σημασιακές κι εκφραστικές δυνατότητες μιας πρωτογενούς γλώσσας, όπως η αρχαία ελληνική, δε ξαναβρίσκονται στις νεότερες ευρωπαϊκές. Οι μεγάλοι Ευρωπαίοι ποιητές διάλεξαν άλλους δρόμους για να φθάσουν σε αποτελέσματα συγκρίσιμα σ' ένταση. Μια

ελάχιστα έστω συστηματική διερεύνησή τους θα ήταν έργο τεράστιο κι ασφαλώς δίχως τέλος· θα προσπαθήσω εδώ να διασαφήσω εν είδει παραδείγματος μια περίπτωση που έχει πιστεύω γενικότερη σημασία. Πρόκειται για τον περίφημο μονόλογο του Μάκβεθ στην Πέμπτη Σκηνή της Ε' Πράξεως της ομώνυμης τραγωδίας.

Υπενθυμίζω εν συντομία το πλαίσιο του έργου, μέσα στο οποίο τοποθετούνται οι στίχοι που προτίθεμαι να συζητήσω.
Ο Μάκβεθ, Σκώτος στρατηγός, γυρνώντας μετά από μια νικηφόρο μάχη, συναντά τρεις μάγισσες που του προλέγουν ότι θα γίνει βασιλιάς της Σκωτίας. Λίγο καιρό μετά, ό βασιλιάς Ντάγκαν τον επισκέπτεται κι ο Μάκβεθ, παρακινούμενος από τη γυναίκα του που είχε ενημερώσει για την προφητεία των μαγισσών και που θα γίνει εφεξής κακός του δαίμονας που οδηγεί το χέρι, σκοτώνει τον βασιλιά στον ύπνο του κι ανέρχεται στον θρόνο. Μετά από πολλά άλλα «προληπτικά» εγκλήματα, γίνεται εξέγερση στη Σκωτία κι ο στρατός, υπό την αρχηγία ενός Σκώτου ευγενούς, του Μάκντοφ, τον πολιορκεί στον πύργο του στο Ντάνσινεν. Λίγο πριν από την πολιορκία, ο Μάκβεθ, βασανισμένος από τις μόνιμες αϋπνίες στις οποίες καταδικάστηκε κι από την τρέλα στην οποία περιήλθε η λαίδη Μάκβεθ υπό το βάρος των εγκλημάτων της, ξαναεπισκέπτεται τις μάγισσες που του προλέγουν ότι δεν θα νικηθεί παρά μόνο τη μέρα που το δάσος του Μπέρναμ θα κινήσει να 'ρθει στο Ντάνσινεν κι ότι «καμιά γυναίκας γέννα δε θα μπορέσει ποτέ να τον αφανίσει». "Fear not till Burnam wood do come to Dunsinane" (μη φοβού, παρά μόνο την ώρα πού το δάσος του Μπέρναμ θα 'ρθει στο Ντάνσινεν).

Η αμφισημία που υπάρχει στα λόγια των μαγισσών είναι αντάξια των δελφικών χρησμών. Πράγματι, σε μιά στιγμή της πολιορκίας, οι στρατιώτες του Μάκντοφ, τη προσταγή του, αποσπούν κλαδιά από τα δένδρα του δάσους του Μπέρναμ και βαδίζουν καμουφλαρισμένοι προς το κάστρο. Έτσι αναγγέλλεται στον Μάκβεθ ότι το δάσος του Μπέρναμ βαδίζει εναντίον του. Και τέλος, κατά τη διάρκεια της τελικής μονομαχίας με τον Μάκντοφ, ο Μάκβεθ του λέγει: «Δεν σε φοβούμαι, κανείς από γυναίκα γεννημένος δεν θα μπορέσει να με σκοτώσει», για να λάβει την απαντήση: «Πέθανε τότε, μιά κι από την κοιλιά της [πεθαμένης] μάνας μου με βγάλανε»!

Η Πέμπτη Σκηνή της τελευταίας Πράξεως της τραγωδίας, της Ε', τοποθετείται στο μέσον της. Ή Σκηνή αρχίζει με την είσοδο της λαίδης Μάκβεθ που κρατά ένα κερί στο σκοτάδι. Η λαίδη βρίσκεται υπό το κράτος παραληρήματος, που, για τον θεατή, είναι απολύτως λογικό. Διότι αυτό το παραλήρημα είναι φτιαγμένο με ανάμικτα κομμάτια της ιστορίας, που ο θεατής παρακολούθησε στις προηγούμενες Πράξεις. Η λαίδη Μάκβεθ προσπαθεί να καθαρίσει από τα χέρια της τους φανταστικούς λεκέδες από το αίμα του βασιλιά Ντάγκαν: «Ακόμα μυρίζει αίμα εδώ κι όλα τα μυρωδικά της Αραβίας δεν θα μπορέσουν ποτέ να ξεπλύνουν τούτο το χεράκι»· και μιλά στον άνδρα της λέγοντάς του: «Σουτ, σουτ, πρέπει να ενεργήσουμε σιγά» κι όλα τα κομμάτια αυτού του παραληρήματος τελειώνουν με μια φρικιαστική επωδό: "What is done can not be undone" («Ό,τι έγινε δεν ξεγίνεται»). Εισέρχονται μία κυρία της ακολουθίας της κι ένας γιατρός, που, αφού ακούσει τη λαίδη, λέγει: «Ό,τι συμβαίνει εδώ υπερβαίνει την τέχνη μου». Μετά από τρεις άλλες Σκηνές, η Πέμπτη αρχίζει μ' έναν από τους κυριότερους υπαρχηγούς του Μάκβεθ, τον Σέιτον, που έρχεται να τον δει. Ο Μάκβεθ τον ρωτά: «Τί είναι αυτή η κραυγή που άκουσα στον πύργο»; Ο Σέιτον του απαντά: "The Queen, my Lord, is dead" («Η βασίλισσα, Κύριε μου, πέθανε»). Κι έρχονται τώρα οι δέκα στίχοι του Μάκβεθ που θα συζητήσω και που αρχίζουν ως έξης:



She should have died hereafter,

There would have been a time for such a word


Έπρεπε να 'χε πεθάνει αργότερα, που θα 'βρίσκε

Και την κατάλληλή του ώρα ένας τέτοιος λόγος



Η συνέχεια λειτουργεί κατά τον τρόπο ενός αυθόρμητου, συνειρμικού αυτοσχεδιασμού, τυπικού των μονολόγων του Σαίξπηρ και που, απ' όσο ξέρω, δεν υπάρχει πριν από αυτόν, ή τουλάχιστον δεν υπάρχει μ' αυτό τον πλούτο και μ' αυτή την ένταση:



Tomorrow and tomorrow and tomorrow

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time; And

all our yesterdays have lighted fools The

way to dusty death.



To αύριο και το αύριο και πάλι το αύριο σέρνεται

με το μικρό του βήμα μέρα με την ημέρα

μέχρι την έσχατη συλλαβή του εγγεγραμμένου χρόνου·

Κι όλα τα χτες μας φώτιζαν τρελούς

στον δρόμο τους για τη σκόνη του θανάτου.


Out, out, brief candle!


Σβήσε, σβήσε λιγόζωο κερί!



Και τώρα έρχονται οι πέντε περίφημοι στίχοι, στους οποίους θα επιμείνω:



Life's but a walking shadow;

A poor player that struts and frets his hour upon the stage,

And then is heard no more.

It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying

nothing!



Σκιά πού διαβαίνει είν' η ζωή

άθλιος θεατρίνος που καρπώνεται χαραμίζοντας την ώρα του

στη σκηνή

και πια δεν ξανακούγεται.

Μιά ιστορία ιστορημένη απ' έναν ανόητο, γεμάτη θόρυβο κι οργή,

δίχως κανένα νόημα.



Μου φαίνεται πως βρισκόμαστε σε μιά συνειρμική διαδικασία, τυπικά σαιξπηρική. Θα μπορούσαμε ν' αναφέρουμε πολλά άλλα παραδείγματα, έν από τα ωραιότερα είναι ο μονόλογος του Ριχάρδου Β' στη Δεύτερη Σκηνή της Γ' Πράξης του ομώνυμου έργου. Θα περιορισθώ στον πασίγνωστο μονόλογο του 'Αμλετ "To be or not to be", για να εξηγήσω τι θεωρώ συνειρμική διαδικασία. Το σημαντικό σ' όλες αυτές τις περιπτώσεις δεν είναι ότι το πρόσωπο μιλεί κατά τρόπο συγχρόνως αυθόρμητο και «φυσικό»· τούτο συμβαίνει ευρύτατα στην ελληνική τραγωδία και σε κάθε θεατρικό έργο που στέκει. Εαν ένα πρόσωπο δεν ομιλεί αυθόρμητα και «φυσικά», το έργο είναι απλούστατα κακό. Στον Σαίξπηρ όμως, τα πρόσωπα μιλούν σα ν' αυτοσχεδιάζουν κατά τρόπο που φαινομενικά συνδέεται πολύ έμμεσα με την κατάσταση, αφήνονται σ' ένα χείμαρρο ιδεών που η μιά καλεί την άλλη αναπάντεχα, και που δεν επιβάλλονται, αλλά τότε εντονότατα, παρά μόνο εκ των υστέρων. Ο 'Αμλετ ξεκινά με μιαν αναπάντεχη ερωτήση: "Να υπάρχει κανείς ή να μην υπάρχει. Αυτό είναι το ζήτημα". Και συνεχίζει: "Είναι ευγενέστερο να υποφέρει κανείς ή να πάρει τ' άρματα". Περιγράφει τις αθλιότητες της υπάρξης, που λίγη σχέση έχουν με την πραγματική του κατάσταση, και φτάνει στη διερεύνηση του άλλου όρου του διλήμματος:



To be or not to be...

To die, to sleep -to sleep, perchance to dream,
ay, there's the rub



Να υπάρχει κανείς η να μην υπάρχει

Ο θάνατος, ο ύπνος -να κοιμηθείς, ίσως να ονειρευθείς

Αχ, εδώ είν' ο κόμπος.



Ο κόμπος, το δράμα, το άγχος πού ζώνει το αδιέξοδο της ζωής. Ποιός ξέρει ποιά θα μπορούσαν να είναι τα όνειρα αυτού του ύπνου κι αν δεν ήσαν μήπως χειρότερα από τη ζωή στον ξύπνο της; Να υπάρχεις, να μην υπάρχεις, να πεθάνεις, να κοιμηθείς, να ονειρευτείς, το όνειρο, ο εφιάλτης, αποτελούν συνειρμική συναλύσωση.

Επανέρχομαι στο κείμενο του Μάκβεθ. Η βασίλισσα πέθανε -θα μπορούσε να είχε πεθάνει αργότερα, θα μπορούσε αργότερα να βρεθεί θέση για μιά τέτοια λέξη, μα όχι τώρα, όχι όταν οι καταστροφές συσσωρεύονται. Αλλά ο Μάκβεθ συνέρχεται αμέσως, ειρωνεύεται τον ίδιο τον εαυτό του· αργότερα, δηλαδή ακόμη μια φορά κι όπως για όλους τους άλλους ανόητους, αύριο και αύριο και αύριο... Λέγομε πάντοτε αύριο, αλλ' αυτό το αύριο, αντί να είναι ο τόπος πού εκπληρώνεται η ελπίδα, δεν είναι παρά κείνο που μας αλυσοδένει και μας αναγκάζει να συρόμεθα μέρα τη μέρα, ως την ύστατη συλλαβή του εγγεγραμμένου χρόνου. Συλλαβή, ίσως η τελευταία λέξη του θνήσκοντος; Κι εγγεγραμμένη πού; Από ποιόν; Εγγεγραμμένη εκ των προτέρων, όπως ο χρόνος που μας ορίζεται ως τον χουν του θανάτου, όπως τα λίγα λεπτά που δίδονται στον πτωχό ηθοποιό. Και από το αύριο περνά στο χθες, αφού όλα αυτά τα αύριο μεταβάλλονται, με το μικρό τους έρπον βήμα, σε χθες που εμφανίζονται , εκ των υστέρων, ως παγίδες, ως καταπακτές που εξαπάτησαν εμάς τους ανόητους, φωτίζοντας τη μόνη οδό πού μπορούμε ποτέ να πάρουμε, το δρόμο προς τη σκόνη του θανάτου. Σβήσε λοιπόν, σβήσε, κεράκι της ζωής. Κι έρχονται τότε οι τρεις υπέροχες μεταφορές που γλυστρούν οι μεν στις δε κι ανοίγουν, άνθη δηλητηριώδη και θανάσιμα, σε μιά κινηματογραφική κίνηση. Η ζωή, η ζωή μας, είναι μιά φευγαλέα σκιά· κι είναι επίσης ένας άθλιος θεατρίνος που χαραμίζει τον χρόνο του για να εμφανισθεί στη σκηνή· κορδώνεται, κομπάζει και χειρονομεί, όμως η ώρα του σύντομα περνά και δεν ακούγεται πια· τί είν' όλ' αυτά, είναι μιά ιστορία που την εξιστορεί ένας ανόητος, παράφορη και θορυβώδης, δίχως καμιά σημασία.

Περνάμε από τη μια μεταφορά στην άλλη, σε μια κίνηση αύξουσας ανόδου που φτάνει στο ζενίθ με την ιστορούμενη από έναν ανόητο ιστορία. Γιατί κεράκι; Μόλις μάθαμε για τον θάνατο της λαίδης Μάκβεθ και τούτο, συνδεόμενο μ' αυτό τον παλαιότατο ποιητικό τόπο, το κεράκι της ζωής που καίγεται ή σβήνεται από κάποια Μοίρα, μας υπενθυμίζει πως η λαίδη, κρατώντας το, εμφανίστηκε για τελευταία φορά στο δωμάτιο λίγο πριν σβήσει. 'Αλλος τόπος: η ζωή είναι διαβαίνουσα, φευγαλέα σκιά· ο Πίνδαρος είχε ήδη γράψει, με μεγαλύτερη ένταση, «σκιάς όναρ άνθρωπος», εδώ όμως ο κοινός τόπος της μεταφοράς αναζωογονείται κι ανανεώνεται πλήρως από τα συμφραζόμενα, από την αρμονική της μελωδία· η μελωδική γραμμή που συνεχίζεται βρίσκεται σε αρμονική συνήχηση με τα προηγούμενα. Διότι μόλις είδαμε στη σκηνή μιά σκιά να διαβαίνει, είναι η λαίδη Μάκβεθ, ήταν εκεί, βάδιζε παραληρούσα πριν σβήσει. Ήταν όμως κι η ζωή, αυτή η σκιά που βάδιζε, η ζωή τού Μάκβεθ, ο κακός δαίμων του κι η ζωή του απλώς. Ήταν αυτή που, όταν το θάρρος του, η ψυχή του δείλιασε τη στιγμή της δολοφονίας τού βασιλιά, τον ενθάρρυνε, τον επανέφερε στην κρεβατοκάμαρα τού βασιλιά και τον έκανε να πραγματοποιήσει το έγκλημά του, αυτή ήταν που τον ώθησε να δολοφονήσει τον Μπάνκο, αυτή που τον στηρίζει όταν το φάντασμα του Μπάνκο, σκοτωμένου από τους άνδρες του Μάκβεθ, μπαίνει στην τραπεζαρία, όπου προδοτικά είχε προσκληθεί. Αυτή που πάντα τον εμψύχωνε -είναι αυτή, η σκιά που είδαμε μόλις να βαδίζει, σκιά του εαυτού της παραληρούσα. Αυτή η ζωή, poor player, πτωχέ, άθλιε θεατρίνε, που δεν σου δόθηκαν συνολικά παρά μόνο λίγα λεπτά πάνω στη σκηνή, τα λίγα λεπτά της ζωής μας πάνω στη σκηνή του κόσμου, όπου κομπάζουμε και κορδωνόμαστε. 'Αθλιος θεατρίνος, διότι, ό,τι κι αν κάνει, το αποτέλεσμα θα είναι άθλιο, όπως άθλια ήταν η λαίδη που είδαμε και που ο χρόνος της στη σκηνή τελείωσε. Δεν θα τη ξανακούσουμε να μιλά, δεν θα ξανακούσουμε να μιλούν γι' αυτήν. Αλλά είναι ο Μάκβεθ ο ίδιος αυτός ο πτωχός θεατρίνος, που η ώρα του βαίνει προς το τέλος της. Στο επίπεδο του έργου, η υπόθεση θα λήξει· απεσύρθη στο κάστρο του Ντάνσινεν, όπου πολιορκείται από τους εχθρούς του, χωρίς ελπίδα διαφυγής, η δε πρώτη προφητεία των μαγισσών πραγματοποιήθηκε με μιαν αποτρόπαιη αναστροφή της αδυνατότητας σε πραγματικότητα. Στο επίπεδο του θεάματος, ο θεατής το ξέρει, το έργο βαίνει προς το τέλος του, είναι η Ε' Πράξη. Κι εκείνος που λέγει ότι η ζωή είναι ένας πτωχός θεατρίνος που τρώει την ώρα του στη σκηνή είναι ο ίδιος, όχι in dicto αλλά in re, ένας ηθοποιός, που η ώρα του των θεατρινισμών βαίνει προς το τέλος της. Ο Μάκβεθ μιλεί για τον εαυτό του κι ο ηθοποιός που παίζει τον Μάκβεθ μιλεί για τον εαυτό του.

Όλ' αυτά είναι μια ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο. Ας σημειώσουμε την ετυμολογική συγγένεια, a tale told, ιστορημένη ιστορία. Full of sound and fury, γεμάτη θόρυβο κι οργή. Sound είναι ο ήχος, όμως εδώ είναι προφανές πώς πρόκειται για θόρυβο. Ο Σαίξπηρ -όπως κι εμείς- δεν ακούει στη ζωή ένα μουσικό μέλος, ακούει θόρυβο. Μια ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο. Η σύνδεση των μεταφορών φθάνει σε μιά ρήξη που δεν καταργεί τη συνέχεια. Η συνέχεια είναι πως το ανάφορο είναι πάντοτε το αυτό, η ζωή. Η ρήξη είναι πως υπάρχει διέξοδος προς άλλο επίπεδο. Οι δύο πρώτες μεταφορές -η ζωή σκιά διαβαίνουσα, η ζωή άθλιος θεατρίνος που χειρονομεί- είναι, ούτως ειπείν, εξωτερικές, είναι εικόνες ή συγκρίσεις. Κάποιος ομιλεί εκ των έξω, επιθεωρεί, συγκρίνει κι αποφαίνεται. Αυτή η εξωτερικότητα είναι ενσωματωμένη στην ύφανση της μεταφοράς· για να υπάρξει σκιά πρέπει να υπάρχει φως, για να υπάρξει ηθοποιός πρέπει να υπάρχει θέατρο και θεατής. Η α-πραγματικότητα της ζωής συλλαμβάνεται σε αναφορά προς μία πραγματικότητα που αντιτίθεται σ' αυτή και χωρίς την οποία η μεταφορά δεν θα είχε νόημα. Όταν όμως φθάνουμε στην ιστορία που ιστορεί ο ανόητος, όλα καταβυθίζονται μες στην ίδια τη μεταφορά, δεν υπάρχει πια εξωτερική αντίθεση, η μεταφορά διεστάλη μέχρι του σημείου ν' απορροφήσει μέσα της όλη την πραγματικότητα. Η ζωή είναι μια ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, γεμάτη θόρυβο κι οργή, δίχως κανένα νόημα· και τούτο αφορά το παν, εσάς, εμένα, τον συγγραφέα, τον θεατή, τον Μάκβεθ, τον θεατρίνο, τον ομιλητή, τον ακροατή, τη ζωή και το θέατρο που την εκπροσωπεί. Ο χώρος κυκλώνεται, μαύρη τρύπα που αυτοκαταρρέει. Αν κατανοούμε τους όρους αυτής της φράσης μέσω της διαφοράς και της αντίθεσης, όπως το κάνουμε υποχρεωτικά για κάθε φράση σε κάθε γλώσσα, τούτο οφείλεται αποκλειστικά στις ανάγκες αυτής της ίδιας της κατανόησης· δεν είναι μέσα στη μεταφορά. Οι δύο πρώτες μεταφορές τοποθετούν τη ζωή σε κάτι και σε αντίθεση προς κάτι άλλο -τη σκιά στο φως, την αυταπάτη του άθλιου θεατρίνου επί σκηνής στην εκτός θεάτρου πραγματικότητα. Η μεγαλοσύνη του Σαίξπηρ έγκειται, σ' αυτή την τρίτη μεταφορά, ότι κονιορτοποιεί το μηδέν που είναι το παν. Είναι η απόλυτη μεταφορά κι είναι, όπως θα λέγαμε στα μαθηματικά, αλγεβρικώς κλειστή. Και δε λέει κάτι για τη ζωή σχετικά με κάτι άλλο από τη ζωή, τοποθετεί το παν στη ζωή κι αυτή η ζωή είναι παράλογη και λέγει η ίδια για τον εαυτό της πως είναι παράλογη, είναι ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, αυτό είναι κείνο που συμβαίνει επί σκηνής και μεταξύ σκηνής και θεατών. Ο Μάκβεθ, ο ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του κι ο θεατής που τον βλέπει είναι το αυτό, είναι η παράλογη ιστορία που λέει για τον εαυτό της πως είναι παράλογη ιστορία, ο ομιλών μετέχει της παραλόγου ιστορίας, η δε κατανόηση, μες στην παράλογη αυτή ιστορία, ότι βρισκόμαστε σε μια παράλογη ιστορία, αποτελεί μέρος της ιστορίας και του παραλογισμού της, όλα κι όλοι αποτελούν μέρος της.

Αυτή η απόφανση διαφεύγει του Επιμενίδη, δε λέει «ψεύδομαι» δε λέει «αυτό που λέω είναι παράλογο». Η απόφανση είναι αληθής εις το τετράγωνο. Το παράλογο της ζωής δεν καταργείται, αν κάποιος ζωντανός διαπιστώσει πως «η ζωή είναι παράλογη», αντιθέτως ενισχύεται, διότι, ακριβώς, σε τί χρησιμεύει, αν η ζωή είναι παράλογη, να το γνωρίζομε; Αυτή η γνώση είναι παράλογη, δεν σημαίνει πραγματικά τίποτε. Η απόφανση αυτοεπιβεβαιώνεται, γνωρίζοντας το παράλογο της ζωής το ενισχύομε. Από την ταπεινά ανθρώπινη άποψη, η ζωή ασφαλώς θα ήταν λιγότερο παράλογη, αν δεν το ξέραμε πως είναι παράλογη. Όλες οι θρησκείες έρχονται να καταθέσουν, να διαβεβαιώσουν ότι η ζωή δεν είναι παράλογη ή, εάν είναι, ότι υπάρχει κι άλλη ζωή, που για λόγους μυστηριώδεις (και στην πραγματικότητα παράλογους) δεν είναι, αυτή, παράλογη. Αυτόν τον παραλογισμό, οι Έλληνες τον γνώριζαν καλά κι ο Αισχύλος τον γνώριζε όταν βάζει τον Προμηθέα να λέει πως "εμφύσησε στους θνητούς τυφλές ελπίδες".

Το μεγαλείο του ποιήματος παίζει εδώ πάνω σε αυτό το ξεδίπλωμα, σ' αυτή τη διαστολή της μεταφοράς. Βέβαια, υπάρχει επίσης, ανά πάσα στιγμή, η λέξη, η απρόσμενη λάμψη κι ακρίβεια των κατ' ιδίαν λέξεων -ο ηθοποιός, που struts and frets, που καμαρώνει, κομπάζει, κορδώνεται στη σκηνή, η ιστορία η ιστορημένη από έναν ανόητο, στην άμεσή της οπτική παραπομπή στο θέαμα της λαίδης, που η αληθινή ζωή της κι η αλήθεια της ζωής έγιναν παραλήρημα· αυτό που αφηγείται η λαίδη είναι ένας ιστός παραλογισμών κι οι παραλογισμοί αυτοί είναι αληθινοί για κείνον που γνωρίζει την υποθέση· ομιλεί για κηλίδες αίματος, για τον φόνο του βασιλιά και για όλα τα άλλα, τελικά όμως αυτή η πραγματικότητα είναι η ίδια ένας ιστός παραλογισμών, αφού όλα αυτά τα εγκλήματα διεπράχθησαν για την αρπαγή και την κάρπωση του στέμματος, το δε τελικό τους αποτέλεσμα είναι η τρέλα κι ο θάνατος της λαίδης κι η επικείμενη καταστροφή του Μάκβεθ. Κι εδώ πάλι υπάρχουν τρία διαδοχικά επίπεδα. Η ακρίβεια κι ο πλούτος των λέξεων υπάρχουν κι εδώ, όπως και σ' όλους τους μεγάλους νεότερους ποιητές, αλλ' ο Σαίξπηρ πρέπει να υφάνει το ποιητικό νόημα περνώντας από την εκτυλιγμένη μεταφορά, δε μπορεί πια να το βρεί, όπως η Σαπφώ, ο Αισχύλος ή ο Σοφοκλής, στην ίδια τη λέξη και στην αδιαίρετη πολυσημία της.


Ένας άλλος τύπος, συγγενής αλλά βαθιά διαφορετικός, είναι αυτό που θα μπορούσαμε ν' αποκαλέσουμε πολυσημασιακή μεταφορά ή εικόνα. Εδώ, η λέξη είναι «μονοσήμαντη»· δεν είναι η ίδια η λέξη που εμφανίζει μιαν αδιαίρετη πολυσημία, αλλά οι παραπομπές που αναδύονται αμέσως, πολλαπλές και βαρύτατης σημασίας. Lider, στα γερμανικά, σημαίνει βλέφαρα και μόνον βλέφαρα. Ας παρατηρήσουμε όμως την πυκνότητα αυτής της λέξης στην επιτάφιο επιγραφή που έγραψε ο Ρίλκε για τον εαυτό του:



Rose, oh reiner Widerspruch, Lust Niemandes

Schlaf zu sein unter soviel Lidern



Ρόδο, ώ καθαρή αντίφαση, χαρά

Να μην είσαι ο ύπνος του κανενός κάτω από τόσα βλέφαρα.



Για ποιά βλέφαρα πρόκειται; Ο νεκρός, που είναι κανείς, Niemand, ούτις, κοιμάται πίσω από τα βλέφαρά του. Κοιμάται υπό τα βλέφαρα του νεκροσέντονου και του φερέτρου και κοιμάται υπό τα πολλαπλά στρώματα χώματος που τον καλύπτουν. Κοιμάται κάτω από τα αναρίθμητα βλέφαρα των πεπραγμένων του βίου και της πολιτείας του, των ρόλων που ενεδύθη, αυτού που υπήρξε για τους μεν και για τους δε. Κι όλα αυτά τα βλέφαρα χρειάζονται για να καλύψουν -τί; Κανέναν, Niemand, ούτιν.



III. Αυτά τα παραδείγματα αποσκοπούσαν να φωτίσουν, μέσω της αντίθεσής τους, μιαν όψη της διαφοράς μεταξύ της αρχαίας ελληνικής ποίησης και της νεότερης ευρωπαϊκής, θα επιχειρήσω τώρα να εξαγάγω μερικά γενικότερα συμπεράσματα. Κάνοντας τούτο, θα οδηγηθώ εις το να διατυπώσω υποθέσεις και να εκφράσω γνώμες και τις μεν και τις δε εξαιρετικά παρακινδυνευμένες και λόγω της φύσης του θέματος και λόγω της αδυναμίας των μέσων που διαθέτω, αφού γνωρίζω σχετικά καλά μόνο πέντε γλώσσες (αρχαία και νέα ελληνικά, γαλλικά, αγγλικά και γερμανικά) και μέτρια άλλες τρεις (λατινικά, ιταλικά κι ισπανικά)· μ' άλλα λόγια, δεν είμαι οικείος παρά μόνο μ' ένα περιορισμένο μέρος του ινδοευρωπαϊκού συνόλου. Kείνο που μου δίδει το θάρρος ν' αναλάβω παρoλαυτά κι ιδίω κινδύνω, αυτή την προσπάθεια είναι η σχεδόν γενική, όπως μου φαίνεται, παραμέληση, από το τέλος της «κλασικής» φιλολογίας και μετά το θάνατο του μεγάλου Ρόμαν Γιάκομπσον (Roman Jacobson), ενός σημαντικότατου θέματος ερεύνης: της συγκριτικής διερεύνησης των εκφραστικών αποθεμάτων των γλωσσών, θέματος σημαντικού για τη διαύγαση των οδών και των μέσων της κοινωνικο-ιστορικής δημιουργίας. Αυτή η παραμέληση μού φαίνεται συνδεδεμένη με έναν από τους σύγχρονους παραλογισμούς· ο φόβος να φανεί κανείς ότι προσδίδει ιδιαίτερο προνόμιο στην τάδε γλώσσα ή στον δείνα πολιτισμό, να δώσει λαβή στην κατηγορία του πολιτισμικού ιμπεριαλισμού ή, horresco referens, του ευρωπαίο- ή του λογο-φαλλο-οντο κ.λπ.-κεντρισμού οδηγεί, υπό το απατηλό πρόσχημα της de iure ισότητος όλων των λαών, σε μια γλώσσα γενικευμένης ισοπέδωσης, σε μιαν άρνηση της συζήτησης των διαφορών κι ακόμη περισσότερο, των ετεροτήτων που διαμορφώνουν τον αβυθομέτρητο πλούτο της ανθρώπινης ιστορίας. Σαν να όφειλε κανείς να δεχθεί πρώτα την ισοδυναμία της «φιλοσοφίας» των Τασμανών και των Ελληνοευρωπαίων, για να έχει το δικαίωμα να καταδικάσει την εξόντωση των πρώτων από τους 'Αγγλους. Οι ανόητοι που κάνουν αυτού του είδους τους συλλογισμούς δεν βλέπουν καν ότι αποδέχονται στην πραγματικότητα το αξίωμα του «συλλογισμού» των υπερασπιστών της αποικιοκρατίας, ήτοι: εάν ένας πολιτισμός είναι «ανώτερος» άλλου, οι εκπρόσωποι του πρώτου έχουν το δικαίωμα κυριαρχίας επί (κι οριακά, της εξόντωσης) των εκπροσώπων του δευτέρου. Συνεπώς, προϋπόθεση της καταδίκης αυτής της κυριαρχίας ή της εξόντωσης είναι καταδίκη κάθε συγκριτικής μελέτης των πολιτισμών που θα κινδύνευε να καταλήξει σε «αξιολογικές κρίσεις» επί των μεν και των δε. Το παράλογο αυτού του ψευδο-συλλογισμού δεν έχει προφανώς τίποτα να κάνει με τις τεράστιες ενδογενείς δυσκολίες μιάς τέτοιας μελέτης, ούτε με το ζήτημα, που τοποθετείται σ' έν εντελώς άλλο επίπεδο, των πολιτικών επιλογών που θα πρέπει κατ' ανάγκη να κάνουμε μεταξύ των θεσμικών τύπων που οι διάφοροι πολιτισμοί δημιούργησαν. Το ότι διακηρύσσω τη σύνδεση μου με τα δημοκρατικά σπέρματα που δημιούργησε η ελληνο-ευρωπαϊκή παράδοση, δεν με υποχρεώνει καθόλου να δηλώσω ότι η αρχιτεκτονική μιας κοινωνίας με κάστες, όπως η ινδική, είναι κατώτερη της δυτικής· ούτε είμαι υποχρεωμένος, για να υποστηρίξω τα δικαιώματα των Αφρικανών, να αποδεχθώ τη νυμφεκτομή και την αιδοιορραφή των γυναικών σε πολλά μέρη της μαύρης ηπείρου. Όσο για το θεωρητικά κεφαλαιώδες ζήτημα της εσωτερικής αλληλεγγύης μεταξύ των διαφορετικών χώρων μιας πολιτισμικής δημιουργίας, αλληλεγγύης προφανούς κι αινιγματικής, τούτο δεν έχει άμεση πολιτική σπουδαιότητα, όπως το δείχνει η αμοιβαία γονιμοποίηση (ή μόλυνση ή διαφθορά) των πολιτισμών του πλανήτη στη σύγχρονη εποχή. Μπορούμε λοιπόν ν' αρχίσουμε μιά έρευνα για τις διαφορετικές οδούς που επέλεξε η ποιητική έκφραση στην αρχαία Ελλάδα και στη νεότερη Ευρώπη, χωρίς να φοβηθούμε ότι στην περίπτωση που θα μας οδηγούσε, όπερ αδ ύνατον, στο συμπέρασμα της «ανωτερότητας» των πρώτων επί των δευτέρων, θα ήμασταν αναγκασμένοι να εκστρατεύσουμε υπέρ της επανεγκαθίδρυσης της δουλείας. Μένει ο κίνδυνος, σε μια τέτοια έρευνα, να υποκύψουμε στις «υποκειμενικές» προτιμήσεις μας. Αυτός ο κίνδυνος δεν μπορεί να παραμερισθεί, όταν πρόκειται περί θεμάτων «αισθητικής», ωστόσο είναι εν προκειμένω ασήμαντος, αφού δεν προτιθέμεθα να «αξιολογήσουμε» συγκριτικά την αρχαία και τη νεότερη ποίηση, αλλά να περιγράψουμε και ν' αναλύσουμε τα εκφραστικά μέσα της μεν και της δε.

Θα ξεκινήσω από μιά παρατήρηση του Αριστοτέλη στην "Ποιητική". Ο τραγικός ποιητής, λέγει, πρέπει να είναι περισσότερο μυθοποιός από μετροποιός, περισσότερο δημιουργός μύθων, ιστοριών, παρά δημιουργός μέτρων, στιχοπλόκος. Πιστεύω πως αυτό ισχύει όχι μόνον για την τραγική, αλλά για κάθε ποίηση. Ακόμη και στη λυρική ποίηση υπάρχει πάντοτε μύθος -προσπάθησα να το δείξω στην περίπτωση των τεσσάρων στίχων της Σαπφούς- δηλαδή μιά ιστορία, ένα ανάφορο (δημιουργημένο προφανώς από το ίδιο το ποίημα), ένα αντικείμενο που παρουσιάζεται και που «εκτυλίσσεται», έστω και αν η εκτύλιξη αυτή είναι βραχύτατη κι έστω αν το ανάφορο αυτό δεν είναι, όπως στην επική ποίηση ή την τραγωδία, σχηματισμένο από πράξεις, αλλά αφορά τα συναισθήματα, τη ψυχική κατάσταση του ποιητή. Η λυρική ποίηση δεν είναι καθαρό επιφώνημα, δεν περιορίζεται σε άχ! κι ώ. Έχει ένα αντικείμενο: τη ψυχολογική κατάσταση -παραστάσεις, αισθήματα, επιθυμίες- κι αυτό το αντικείμενο, έστω συλλαμβανόμενα σ' ένα «στιγμιότυπο», δεν μπορεί να εμφανισθεί σαν μιαν απόλυτη στιγμή, βρίσκεται σε κάποιον χρόνο, συλλαμβάνεται από αυτόν τον χρόνο, δημιουργεί, προς τα εμπρός και προς τα πίσω ένα χρόνο. Και το βρίσκουμε αυτό ακόμη και σε μια ποίηση όπως τα χάι-κου ή μερικά συντομότατα κινεζικά ποιήματα φτιαγμένα από μερικές λέξεις -ένα βουνό, μια λίμνη, ένα πουλί, η θλίψη· αυτή η φαινομενικά στατική παρουσίαση περιέχει μιά ελάχιστη κίνηση, και τούτο είναι ο μύθος της. Βέβαια, ως μύθο ο Αριστοτέλης εννοεί μιαν ανεπτυγμένη αφήγηση, μεταξύ όμως της ανεπτυγμένης αφήγησης και του απλού μέτρου υπάρχει ο χώρος του λυρικού αντικειμένου, που βρίσκεται ξεκάθαρα μέσα στο χρόνο.

Αλλά ο ποιητής δεν είναι μόνο μετροποιός και μυθοποιός, είναι και νοηματοποιός, εικονοποιός και μελοποιός. Το τελευταίο χρειάζεται μια διευκρίνιση. Ως μουσική δεν εννοώ μόνον την υλική μουσικότητα, τη ρυθμική μουσικότητα του μέτρου και την ηχητική μουσικότητα των λέξεων (και τα συμπαρομαρτούντα: παρήχηση, ομοιοκαταλήξεις ή απλώς μια ωραία «ενδογενή» ηχητικότητα), εννοώ τη μουσική του νοήματος που εκδηλώνεται όχι μόνο στο επίπεδο του μύθου, αλλά και στο επίπεδο του στίχου, της διαδοχής των λέξεων, όπως και στο επίπεδο της κάθε λέξης. Υπάρχει εμφάνιση κι άρθρωση των σημασιών· υπάρχει σημασία στο επίπεδο του μύθου, στην ιστορία που διαδραματίζεται, στο αντικείμενο που παρουσιάζεται συνολικά, αλλά υπάρχει κι άρθρωση στην κυριολεξία, παρόμοια μ' αυτή του σώματος, που υποδιαιρείται σε μέλη μη χωριστά, αλλά συνδεδεμένα σε μια συνεχή συνεργεία. Η υποδιαίρεση δε αυτή δεν είναι διαχωρισμός αυτής της συνολικής σημασίας στα μέρη του ποιητικού έργου, στις στροφές, στους στίχους, στις λέξεις. Υπάρχει παρουσίαση ενός ελάχιστου ποιητικού νοήματος στο επίπεδο της ίδιας της λέξης και βεβαίως, ακόμη περισσότερο, στο επίπεδο της συνάφειας, της σύνδεσης των λέξεων, στοιχεία πάντοτε ζωντανότερα ενός υπερκειμένου νοήματος. Αυτό το ελάχιστο νόημα της λέξης δεν παρουσιάζεται λογικά, ούτε απλώς περιγραφικά· εδώ όλες οι μεταφορές μας προδίδουν, διότι προδίδουν την ιδιαιτερότητα του ποιητικού έργου. Έτσι κι αλλιώς πρέπει να τις χρησιμοποιήσουμε και να πούμε ότι αυτό το minimum νόημα παρουσιάζεται συγχρόνως εικονιστικά και μουσικά. Για να μιλήσουμε για ποίηση είμαστε υποχρεωμένοι να μεταχειρισθούμε μεταφορές που προέρχονται από τη μουσική και τη ζωγραφική· όπως, για να μιλήσουμε για μουσική ή ζωγραφική, πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μεταφορές που προέρχονται από την ποίηση, τη ζωγραφική και τη μουσική. Είναι ο κύκλος της καλλιτεχνικής δημιουργίας· δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ποίηση, για μουσική ή για ζωγραφική με μεταφορές γεωμετρίας ή φυσικής. Τα μνημονεύουμε αυτά εδώ, διότι πρέπει να κατανοήσουμε σε τι συνίσταται αυτό που δε μπορούμε να αποκαλέσουμε αλλιώς παρά μόνο μουσικότητα του νοήματος. Αν σ' όσα ακολουθούν φαίνεται ότι προτιμώ τη μουσική μεταφορά, τούτο γίνεται διότι η ζωγραφική μεταφορά είναι κατάλληλη μόνο στις περιπτώσεις όπου η ποιητική έκφραση αναφέρεται σε κάποιο «εξωτερικό» αντικείμενο, και κυρίως διότι η ζωγραφική, εν αντιθέσει προς τη μουσική, δεν παρουσιάζει τη χρονική εκτύλιξη που δίνει ψυχή στο ποίημα.

Στο επίπεδο του μύθου, όπως στο επίπεδο των μέτρων, δηλαδή των στίχων, συναντούμε πάντα δύο διαστάσεις. Ο μύθος μπορεί να προβληθεί στο επίπεδο μιας ιστορίας, αυτού που μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο διήγησης, της «αφήγησης». Είναι αυτό που κάνουν π.χ. οι σχολιαστές, που μας δίδουν, στην αρχή των χειρογράφων των αρχαίων τραγωδιών, τις υποθέσεις των έργων, μια περίληψη του σε τηλεγραφικό ύφος. Παράδειγμα:

«Αποθανόντα Πολυνείκη εν τω προς τον αδελφόν μονομαχίω

Κρέων άταφον εκβαλών κηρύττει μηδένα αυτόν θάπτειν, θάνατον την

ζημίαν ποιήσας. Τούτον Αντιγόνη η αδελφή θάπτειν πειράται. [...]»

Μπορεί επίσης ο μύθος να προβληθεί στη διάσταση της σημασίας· αυτό

προσπαθούμε να εξαγάγουμε, όταν αναλύουμε το περιεχόμενο, το νόημα

της ιστορίας. Ένας μύθος που θα ήταν δυνατόν να προβληθεί καθ' ολοκληρία στον άξονα της αφήγησης θα είχε οριακά μηδενική σημασία, θα ήταν η «ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, δίχως κανένα νόημα», ή κάποιο ασήμαντο γεγονός καταχωρημένο στα «ψιλά». Ένας μύθος εξ ολοκλήρου προβεβλημένος στον άξονα της σημασίας θα ήταν ένα είδος φιλοσοφικού συστήματος, π.χ. το σύστημα του Σπινόζα, κι ασφαλώς όχι ποίημα. Ένα ποίημα, όπως μιά τραγωδία, εκτυλίσσεται πάντοτε στις δύο διαστάσεις. Αυτό που εξετάζομε εδώ δεν είναι ο μύθος, αλλά το μέτρον, ο «στίχος» ή οι «στίχοι», ουσιώδεις υπομονάδες για την πραγματοποίηση της ποιητικής σημασίας. Κι εδώ επίσης έχομε δύο διαστάσεις. Όπως είπαμε, υπάρχει η «υλική» μουσικότητα, φωνητική και ρυθμική. Αυτό όμως που εδώ μας ενδιαφέρει είναι η σημασιακή μουσικότητα· υπάρχει ταυτοχρόνως μελωδία και αρμονία νοήματος.

Η μελωδία του νοήματος είναι η συνύφανση της «ανόδου-καθόδου» στο κλειδί της σημασίας και στο επίπεδο της έντασης. Η σημασία της κάθε λέξης τροποποιεί τη σημασία του στίχου, όσο αυτός ξετυλίγεται· οι παραλλαγές οξύτητος ή εντάσεως της έκφρασης δημιουργούν μιά μορφή, ένα pattern. Ιδού η άνοδος εντάσεως στους στίχους:


Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel qu' importe!

Au fond de l' Inconnu pour trouver du nouveau!



Βυθίσου στο βάθος του βαράθρου, Κόλαση, Ουρανός -αδιάφορο!

Στο βάθος του Αγνώστου, για να βρεις το Καινούργιο!



ή η εξακολουθητική άνοδος:



Demain c' est le cheval qui s' abat blanc d' écume,

Demain...



Αύριο, είναι το άλογο που καταρρέει άσπρο απ' τους αφρούς

Αύριο...



που σταματά βιαίως με την άπειρη πτώση του:



Demain, c' est le tombeau.



Αύριο είναι ο τάφος.



Η μελωδία του νοήματος είναι η οριζόντια σχέση των νοημάτων και των εντάσεων των κατ' ιδίαν λέξεων στη διαδοχή τους, που ήδη περιέχει εν εαυτή μιά αρμονική συνιστώσα. Διότι όπως, όταν ακούμε το τέλος μιας μελωδίας, η μουσική της ουσία περιλαμβάνει ό,τι προηγήθηκε, έτσι κι η εκτύλιξη του νοήματος σε μιά ποιητική φράση, η οποία εκτύλιξη συνίστα καθ' εαυτήν μιά χρονική μορφή, καταλήγει σε ένα τέλος που είναι αυτό που είναι σε συνάρτηση με ό,τι προηγήθηκε. Η εκφράση αρμονία νοήματος, εν στενή εννοία, φαίνεται σαν μη λογική, αφού αρμονία είναι η συνήχηση περισσοτέρων φωνών, το δε ποίημα -και γενικότερα η γλωσσική εκφράση- φαίνεται μονωδικό. Υπάρχει ωστόσο αρμονία, διότι υπάρχουν αρμονικοί τής σημασίας των λέξεων. Όταν χτυπάμε ένα πλήκτρο πιάνου ή μιά χορδή βιολιού, ένα ντο ή ένα σολ, δεν ακούμε μόνο αυτόν τον τόνο, αλλά συγχρόνως τους αρμονικούς του, την οκτάβα, την υπερκείμενη πέμπτη κ.λπ. Είναι εκείνο που συντελεί στο ηχητικό χρώμα και στον ηχητικό πλούτο του κάθε οργάνου. Μπορούμε να θεωρήσουμε ως αρμονικούς μιας λέξης ό,τι αυτή η λέξη κατορθώνει να θέσει σε ήχο. Μια λέξη είναι αυτή που είναι, από την άποψη του νοήματος, μέσω όλων των αρμονικών της, των ηχήσεων και συνηχήσεών της, αυτών που αποκαλούνται κατά παράδοση συνδηλώσεις, ό,τι συνοδεύει και σ' ό,τι παραπέμπει. Τούτο είναι βεβαίως αξεχώριστο από τον ακροατή, από το συγκεκριμένο ακροατήριο· είναι όμως επίσης και κυρίως, «απρόσωπα» κατατεθειμένο μες στη γλώσσα. Μια λέξη λειτουργεί μες στη γλώσσα ακριβώς μέσω των απεριόριστων παραπομπών της, καθεμία εκ των οποίων κινητοποιεί άλλες παραπομπές. Ο αρμονικός πλούτος ενός στίχου αποτελείται από τον πλούτο των παραπομπών των λέξεων που τον αποτελούν.
Τούτο ισχύει για την ποίηση εν γένει, ανεξάρτητα γλώσσας που εκφράζεται. Κείνο για το οποίο θέλω να μιλήσω εδώ είναι μια ειδοποιός διαφορά, σχετική με την «επιλογή» του τρόπου εκφραστικότητας της μουσικής σημασιολογίας, μεταξύ αρχαίας ελληνικής και νεότερης ευρωπαϊκής ποιήσεως. Αυτή η διαφορά φαίνεται συνδεδεμένη με μιαν ιδιότητα της αρχαίας ελληνικής, ιδιότητα που έχει κοινή πιθανώς μ' όλες τις γλώσσες που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε πρωταρχικές, σ' αντίθεση με τις γλώσσες που μπορούμε να ονομάσουμε δευτερογενείς. Υπάρχει στα αρχαία ελληνικά μιά πρωταρχική πολυσημία των λέξεων, μια πολλαπλότητα σημασιών, που δεν είναι μόνο το αποτέλεσμα των συνδηλώσεων ή των αρμονικών, αλλ' αντιστοιχεί σε φάσματα σημασιακά, με τη φυσικομαθηματική έννοια του φάσματος. Στα αρχαία ελληνικά συγκατοικούν στην ίδια λέξη, και σε αναλογία ποιοτικά άλλη από τις

ευρωπαϊκές γλώσσες που κάπως γνωρίζω, νοήματα διαφορετικά, άλλοτε παράγωγα τα μεν των δε, άλλοτε απλώς συγγενή. Αυτή η τελευταία διάκριση πρέπει άλλωστε να σχετικοποιεί, έστω διότι θα είναι συχνά αδύνατον να αποφασίσουμε αν τα συγγενή νοήματα προέρχονται ή όχι από κάποια αρχαιότατη παραγωγή, της οποίας δεν υφίστανται πλέον ίχνη. To Vocabulaire του Μπενβενίστ (Benveniste) μας παρέχει άφθονη ύλη που καλύπτει άλλωστε ακριβώς τις περισσότερες «πρωτογενείς» ινδοευρωπαϊκές γλώσσες. Ελληνικοί όροι, όπως είναι, λόγος, φαίνεσθαι και τόσοι άλλοι, φαίνεται ότι ενσάρκωσαν ήδη στην απαρχή της γλώσσας και χωρίς να μπορούμε να αποφασίσουμε περί κάποιας παραγωγής, μια δέσμη σημασιών, που μέσα τους φαίνεται αδύνατον να καθορισθεί μια εσωτερική γενετική τάξη.

Ας προσθέσουμε σ' αυτό έν άλλο γεγονός, εξίσου σημαντικό. Ακόμη και στα παραδείγματα παραγωγής, οι εσωτερικές συνδέσεις των όρων του λεξιλογίου είναι αμέσως ορατές, τις ψηλαφούμε σχεδόν, ενώ τούτο δεν συμβαίνει παρά σε ολιγάριθμες και σχεδόν περίπου ασήμαντες περιπτώσεις στις δευτερογενείς γλώσσες. Είδαμε παραπάνω τα παραδείγματα σελάννα κι ώρα στη Σαπφώ, γέλασμα στον Αισχύλο, έργον στον Ηρόδοτο. Ας θεωρήσουμε, εξ αντιθέσεως, τις λέξεις lune στα γαλλικά, moon στ' αγγλικά. Καμιά τους δεν είναι φορτισμένη με κάποια λεξιλογική συγγένεια, οι συνδηλώσεις τους είναι είτε πραγματικές είτε λογοτεχνικές· οι λέξεις αυτές δεν παραπέμπουν σε κάποια κοινή μήτρα νοήματος, που απ' αυτή θα ξεπηδούσε φάσμα σημαινόντων και σημαινόμενων. Lune στα γαλλικά είναι από αυτήν την άποψη, αν μπορούμε να πούμε, ανόργανο, η λέξη έπεσε στα γαλλικά διότι τα λατινικά λέγανε luna, όπως το moon έπεσε στ' αγγλικά από τη γερμανική ρίζα της λέξης Mond. Ας σημειώσουμε ότι και το τελευταίο είναι εξίσου «ανόργανο» σήμερα στα γερμανικά.

Αυτή η πρωταρχική αδιαίρετη πολυσημία στα αρχαία ελληνικά δεν αποτελεί ασφαλώς προνόμιο αυτής της γλώσσας. Κρίνοντας έστω κι από τα παραδείγματα που βρίσκουμε στο βιβλίο του Μπενβενίστ, φαινόμενα του ίδιου τύπου απαντούν στα σανσκριτικά ή στα αρχαιά ιρανικά, όπως και στα αρχαία γερμανικά. Σε ποιο μέτρο χρησιμοποιήθησαν ενεργώς στην ποίηση αυτών των γλωσσών, ανήκει στην αρμοδιότητα των μελετητών τους να το πουν. Υπάρχει τέλος στα αρχαία (όπως επίσης και στα νέα) ελληνικά μια τεράστια ελεύθερη λεξιλογική παραγωγικότητα. Μπορεί κανείς να δημιουργήσει λέξεις, και δημιουργούνται λέξεις, από τον Όμηρο ως τον 4ο αιώνα και μετά, με αφετηρία τις ενδογενείς δυνατότητες της γλώσσας και τους δεδομένους με τη γλώσσα κανόνες σχηματισμού των λέξεων, σε μία κλίμακα ασυγκρίτως ευρύτερη από αυτήν των συγχρόνων ευρωπαϊκών γλωσσών. Η χρήση προθεμάτων και επιθεμάτων, η δημιουργία ρημάτων από ουσιαστικά ή επίθετα και το αντίστροφο, η σύνθεση τους, δεν έγιναν άπαξ δια παντός, αλλά μέσα σε μιά συνεχιζόμενη διαδικασία. Τούτο δεν αποκλείει τη συζήτηση και την κριτική στάση. Ο Αριστοφάνης στους "Βατράχους" ασκεί κριτική στον Αισχύλο -που χειρίζεται τη γλώσσα όπως ο μαρμαράς που αφαιρεί ογκόλιθους από το λατομείο- αποδίδοντας αυτήν την κριτική στον Ευριπίδη, που τον κατηγορεί ότι κατασκευάζει λέξεις σαν βουνά κι ότι τον διακρίνει μεγαλοστομία, ενώ αυτός, ο Ευριπίδης, μιλεί τη γλώσσα του καθενός.

Αυτοί οι τρόποι παραγωγής, με την ευρύτατη έννοια, φαίνονται παγιωμένοι στις νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες ή σπανιότεροι. Η ακαμψία της ακαδημαϊκής γαλλικής αποτελεί σχεδόν καρικατούρα από αυτήν την άποψη. Η οργιαστική χλιδή της γλώσσας του Ραμπελαί (Rabelais) αφανίστηκε από τους Μαλέρμπ (Malherbe), Μπουαλώ (Boileau) και τη Γαλλική Ακαδημία. Ο τρόπος σύνθεσης παραμένει αριθμητικά σημαντικός στα γερμανικά, αλλά φαίνεται περιορισμένος στη διοικητική, πρακτική ή επιστημονική γλώσσα· δε βρίσκω παρά ελάχιστες σύνθετες λέξεις στους Χέλντερλιν (Hölderlin), Γκεόργκε (George) ή Ρίλκε (Rilke). Η παραγωγή ρημάτων από ουσιαστικά, ή το αντίστροφο, εξακολουθεί πάντα στ' αγγλικά, όμως μένει περιορισμένη στη δημοσιο-γραφο-διοικητική ή τεχνική ιδιόγλωσσα. Ο νεότερος Ευρωπαίος ποιητής δεν αφοπλίστηκε προφανώς, ούτε κατέστη κατώτερος από αυτή την κατάσταση, οδηγήθηκε στη δημιουργία άλλου τύπου εκφραστικών μέσων. Η σχετικώς ευπρόσωπη περιγραφή τους θ' απαιτούσε τη συγγραφή ενός συγγράμματος ευρωπαϊκής ποιητικής (εννοώ, δυτικής) σε αμέτρητους τόμους.

Προσπάθησα παραπάνω, μιλώντας για τον μονόλογο του Μάκβεθ, να βρω κάποιον απ' αυτούς που τον ονόμασα αναπτυγμένη μεταφορά. Δεν πρόκειται προφανώς για τη «στοιχειώδη» μεταφορά που υπάρχει παντού και πάντοτε ευθύς ως υπάρχει γλώσσα, αφού κάθε γλωσσική εκφράση είναι πάντοτε μεταφορική/μετωνυμική και γενικότερα τροπική. Ούτε για την «ποιητική εικόνα» -σύγκριση, αναλογία, αλληγορία κ.λπ.- που μπορεί να εκταθεί σε περισσότερους στίχους, όπως τόσο συχνά στον Όμηρο. Οι τρεις «εικόνες» που παρουσιάζονται από τον Σαίξπηρ στο παράθεμα που συζήτησα επικοινωνούν εσωτερικά, περνούν η μια στην άλλη σε μία άνοδο εικονοποίησης/παρουσίασης, παραπέμπουν συγχρόνως στο ανάφορό τους και καθεμιά στην άλλη, εμπλουτιζόμενες ως την τελική ακμή.

Αν κάτι πρέπει να προκαλέσει τον θαυμασμό μας, είναι η πολλαπλότητα των οδών, των οποίων η δημιουργός δύναμις των ποιητών μπόρεσε να προκαλέσει την ανάδυση σε διαφορετικές γλώσσες, για ν' αγγίσει την εντονότερη εκφραστικότητα της σημασιακής μουσικότητας στην ποίηση, θαυμασμό που νιώθουμε πρώτ' απ' όλα μπροστά στα μέσα, το δυναμικό που υποκρύπτει καθεμιά από αυτές τις γλώσσες, δημιουργία κάθε φορά μιας κοινωνίας άλλης, ενός ανώνυμου συλλογικού άλλου.

AMBASSADE DE FRANCE EN GRÈCE



Athènes, le 7 juillet 2006

BULLETIN DE PRESSE


L’Ambassade de France en Grèce et l’Institut Français d’Athènes expriment leur profonde tristesse à la suite de la disparition du grand philhellène, universitaire, écrivain et fervent supporter des relations franco helléniques, Roger Milliex.

Roger Milliex est né le 4 juillet 1913 à Marseille.
Il a débuté sa carrière à l’Institut Français d’Athènes en 1936, en tant que professeur et par la suite en tant que Sous-directeur aux côtés d’Octave Merlier. Ces deux grands philhellènes ont créé une institution culturelle de haute volée pour l’apprentissage de la langue française en Grèce, ils ont accueilli et soutenu les arts et les lettres grecques par tous les moyens. L’exemple le plus caractéristique en est l’aide qu’ils ont apportée aux artistes grecs lors de la Seconde Guerre Mondiale, en mettant à leur disposition le navire « Mataroa » pour leur permettre de se rendre en France et en leur fournissant des bourses.

Roger Milliex était membre de l’Académie d’Athènes depuis 1982, membre de l’Académie de Marseille depuis 1986 et membre honoraire de la Société des Ecrivains Grecs. Nombre de ses œuvres ont été rédigées directement en grec, ou traduites par lui-même, telles que : « Victor Hugo, constant ami de la Grèce (1953), « Hommage à la Grèce 1940 –1944 » (1980), « Journal de guerre et d’occupation en Grèce et autres témoignages (1982), etc.

Son action fut tout aussi importante à Chypre où il a servi pendant 12 ans, entre autres en tant que Conseiller Culturel de l’Ambassade de France à Nicosie.

Avec son épouse, l’écrivain Tatianna Milliex, ils ont réalisé une œuvre considérable tant en Grèce qu’à Chypre.

Roger Milliex était Officier de la Légion d’Honneur, Chevalier des Palmes Académiques, Commandeur de l’ordre du Phénix de la République Hellénique et Médaille d’argent de l’Académie d’Athènes.


Αθήνα, 7 Ιουλίου 2006

ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ


Η Γαλλική Πρεσβεία στην Ελλάδα και το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών εκφράζουν την βαθειά τους θλίψη για τον θάνατο του μεγάλου φιλέλληνα, πανεπιστημιακού, συγγραφέα και θερμού υποστηρικτή των ελληνογαλλικών σχέσεων, Roger Milliex.

Ο Ροζέ Μιλλιέξ γεννήθηκε στις 4 Ιουλίου 1913 στη Μασσαλία.
Ξεκίνησε την καρριέρα του στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών το 1936 ως καθηγητής και στη συνέχεια ως αναπληρωτής Διευθυντής στο πλευρό του Οκτάβου Μερλιέ. Οι δύο μεγάλοι αυτοί φιλέλληνες δημιούργησαν ενα μορφωτικό ίδρυμα με σημαντικότατη δράση στην εκμάθηση της γαλλικής γλώσσας στην Ελλάδα, και φιλοξένησαν και στήριξαν τις ελληνικές τέχνες και τα γράμματα με κάθε τρόπο. Χαρακτηριστική είναι η βοήθεια που προσέφεραν στους ΄Ελληνες καλλιτέχνες την εποχή του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου όταν τους φυγάδευσαν με το πλοίο «Ματαρόα» για τη Γαλλία, προσφέροντάς τους ταυτόχρονα υποτροφίες.

Ο Ροζέ Μιλλιέξ ήταν μέλος της Ακαδημίας Αθηνών από το 1982, μέλος της Ακαδημίας της Μασσαλίας από το 1986 και επίτημο μέλος της Εταιρίας Ελλήνων Λογοτεχνών.

Η δράση του υπήρξε επίσης το ίδιο σημαντική και στην Κύπρο όπου υπηρέτησε για 12 χρόνια μεταξύ άλλων και ως Πολιτιστικός Ακόλουθος της Γαλλικής Πρεσβείας στη Λευκωσία. Πολλά από τα έργα του έχουν γραφεί απευθείας στα ελληνικά ή μεταφραστεί από τον ίδιο, όπως : «Ο Βίκτωρ Ουγκώ, ένας σταθερός φίλος της Ελλάδος» (1953), «Φόρος τιμής στην Ελλάδα 1940-1944» (1980), «Ημερολόγιο πολέμου και κατοχής στην Ελλάδα και άλλες μαρτυρίες» (1982), κ.α.

Μαζί με τη σύζυγο του συγγραφέα Τατιάνα Μιλλιέξ ανέπτυξαν σημαντικότατο έργο τόσο στην Ελλάδα όσο και στη Κύπρο.

Ο Ροζέ Μιλλιέξ ήταν αξιωματούχος του Τάγματος της Λεγεώνος της Τιμής, Ιππότης του Ακαδημαϊκού Φοίνικα, Ταξιάρχης του Τάγματος του Φοίνικα της Ελληνικής Δημοκρατίας, ενώ είχε παρασημοφορηθεί και με το Αργυρό Μετάλλιο της Ακαδημίας Αθηνών.

Αναμνήσεις απο τις σπουδές στο Παρίσι





"Μαρτυρίες φοιτητικών χρόνων" λέγεται το λεύκωμα που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις FYTYRA με τη συνδρομή του υπουργείου Πολιτισμού και αφορά στην ιστορία του Ελληνικού Ιδρύματος στη Διεθνή Πανεπιστημιούπολη του Παρισιού από τη δεκαετία του 30 μέχρι τη δεκαετία του 90.

Φοιτητές που πέρασαν από τη ελληνική φοιτητική εστία καταγράφουν τις μαρτυρίες τους από τη σπουδαστική τους περίοδο, δίνοντας ταυτόχρονα ένα χρώμα νοσταλγίας για την πόλη που αποτέλεσε και αποτελεί επίκεντρο των πολιτιστικών ρευμάτων και των ιδεολογικών συγκρούσεων.

Η έκδοση γίνεται με αφορμή τα 75 χρόνια από τη ίδρυση του λεγόμενου «Ελληνικού Περιπτέρου» (Fondation Hellinique) και είναι ουσιαστικά η ιστορία της Φοιτητικής Εστίας στο Παρίσι .

To 1932 χάρη στην πρωτοβουλία του τότε πρεσβευτή της Ελλάδας στο Παρίσι Νικολάου Πολίτη, και τη βοήθεια της ελληνικής διασποράς, δημιουργήθηκε το Ελληνικό Περίπτερο , σε σχέδια του αρχιτέκτονα Νικολάου Ζάχου, για να δεχθεί τους πρώτους Έλληνες φοιτητές.

Με το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου , όπως και άλλες Εστίες, πέρασε στα χέρια των Γερμανών.

Μετά το τέλος του πολέμου φιλοξένησε τους υπότροφους της Γαλλικής κυβέρνησης, που έφθασαν στο Παρίσι το Δεκέμβρη του 45, με το θρυλικό πλοίο «Ματαρόα».

Στη διάρκεια του Μάη 68 Έλληνες φοιτητές κατέλαβαν το χώρο σε συμπαράσταση των εξεγερμένων Γάλλων συναδέλφων τους.

Στα γεγονότα του Πολυτεχνείου το 1973 η το ελληνικό περίπτερο ήταν το κέντρο καταγγελίας του χουντικού καθεστώτος.

Στη διάρκεια αυτών των χρόνων έκαναν τις Πανεπιστημιακές και μεταπτυχιακές σπουδές τους χιλιάδες Έλληνες φοιτητές πολλοί από τους οποίους ανήκουν στα σημαντικά ονόματα του διανοητικού, καλλιτεχνικού, επιστημονικού και πολιτικού χώρου.

Τα ονόματα όσων γράφουν στο λεύκωμα:

Εμμανουήλ Κριαράς, Κώστας Αξελός, Κωνσταντίνος Ανδρέου, Μάνος Ζαχαρίας, Δημήτριος Μαρινόπουλος, Εμμανουήλ Νειάδας, Γιώργος Ποταμιάνος, Ελένη Σταθοπούλου, Ανδριανός Κορκόνδυλας, Ριχάρδος Σωμερίτης, Γιώργος Αναιρούσης, Παναγιώτης Τέτσης, Κώστας Γαβράς, Παύλος Διονυσόπουλος, Στέλιος Νικολαϊδης, Δημήτρης Μπέης, Χρήστος Ροκόφυλλος, Δανιήλ Γουναρίδης, Δημήτρης Μυταράς, Χαρίκλεια Μυταρά, Τάκης Παρλαβάντζας, Τάκης Κατσουλίδης, Δημήτρης Ποταμιάνος, Ιωσήφ Στεφάνου, Μιλτιάδης Χατζόπουλος, Θόδωρος Πάγκαλος, Στέλιος Ράμφος, Μηνάς Χατζησάββας, Γιάννης Πολύζος, Γιώργος Μηλιός, Παναγιώτης Μουλλάς, Κώστας Βεργόπουλος, Γιάννης Σουλιώτης, Ευγένιος Αγγελόπουλος, Αλεξάνδρα Βουδούρη, Κωνσταντίνος Δεσποτόπουλος, Βασίλης Δωροβίνης, Παράσχος Καραβατάκης, Σαράντης Καραβούζης, Χαρά Πέπελη, Λίντα Παπαγαλάνη, Γιώργος Κουρουπός, Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Γιάννης Τσιώμης, Ελένη Βαροπούλου, Θαλής Βασιλικιώτης, Κούκη Ελισάβετ, Γιούλικα Λακερίδου, Κλεοπάτρα Δίγκα, Χρόνης Μπότσογλου, Δημήτρης Ψυχογιός, Λίλα Αδαμάκη, Νικόλαος Σπυρέλλης, Λαοκρατία Λάκκα, Αθανάσιος Μαρκόπουλος, Μιχάλης Μεϊμάρης, Σταύρος Μπονάτσος, Τριαντάφυλλος Πατρασκίδης, Κυριάκος Ρόκος, Μανόλια Σκουλούδη, Βίλμα Χαστάογλου-Μαρτινίδη, Ευάγγελος Κουζούνης, Καίτη Μαυρομάτη, Δημήτρης Ράτσικας, Νίκος Αγριαντώνης, Άννα Ταμπάκη, Γιώργος Κεχαγιόγλου, Ελίζα –Άννα Δελβερούδη, Πολύκαρπος Φαλάρας, Προκόπης Παυλόπουλος, Γιώργος Βαρελογιάννης, Βούλα Τσούνα, Γιάννης Μιχαλούδης, Δημήτρης Ρομπολής, Ευάγγελος Καραμανές.

Ο Θεόδωρος Πάγκαλος γράφει , μεταξύ άλλων : «Έφτασα στο Παρίσι με τη σύζυγό μου που επιθυμούσε να σπουδάσει Ιστορία Τέχνης. Ήμουν 26 χρονών και εκείνη 21. Μετά από ένα μήνα στο Hotel des Grands Hommes στην πλατεία του Πάνθεον, που στην εποχή ήταν μια απαίσια τρώγλη, δεχθήκαμε επιτέλους τα κλειδιά του δωματίου μας. Αποτελούσε ένα δωμάτιο στενό με δύο κρεβάτια και δύο μικρά γραφεία που άφηναν πολύ μικρό χώρο ελεύθερο. Οι τουαλέτες και τα ντους ήταν στον όροφο. Υπήρχε σχετική ηρεμία. Οι Έλληνες , που αποτελούσαν την πλειοψηφία των κατοίκων, έχανα αρκετό χρόνο, όπως συνήθως συμβαίνει, σε πολιτικές συζητήσεις που συνήθως κατέληγαν σε τσακωμούς…».

Κείμενο: Κώστας Μαρδάς

Κορνήλιος Καστοριάδης: Η άνοδος της ασημαντότητας

Πώς θα ήταν οι κοινωνίες αν βασίζονταν περισσότερο στις αρχές της διανόησης? Αμφισβητώντας και όχι συμπλέοντας. Κριτικάροντας και όχι συμφωνώντας.
Πώς θα ήταν τα Μέσα Ενημέρωσης αν δεν εγκλωβίζονταν στον ξύλινο πολιτικό λόγο, στα δρώμενά του και στο "ψέμα- αίμα- σπέρμα"?
Πώς θα ήταν τα σχολεία αν δίδασκαν σκέψη και όχι παπαγαλία? Αν δεν αξιολογούσαν το "κατά γράμμα" αλλά το "κατά κρίση"?Πώς θα είμασταν όλοι αν είμασταν ελεύθεροι?

Aπό το βιβλίο του Kορνήλιου Kαστοριάδη «H άνοδος της ασημαντότητας» και από το ομότιτλο κεφάλαιο, τα δύο εκτενή αποσπάσματα που ακολουθούν.

I. H απουσία κριτικής σκέψης

H εργασία των διανοουμένων θα έπρεπε να είναι εργασία κριτικής. Kαι τέτοια ήταν συχνά στην Iστορία, όπως, παραδείγματος χάριν, κατά τη στιγμή της γέννησης της φιλοσοφίας στην αρχαία Eλλάδα. Tότε, οι φιλόσοφοι αμφισβητούν τις κατεστημένες συλλογικές παραστάσεις, αμφισβητούν τις ιδέες για τον κόσμο και τους θεούς, αμφισβητούν την ορθή τάξη της πολιτείας. Ομως, αρκετά γρήγορα, η στάση αυτή εκπίπτει, εκφυλίζεται. Οι διανοούμενοι εγκαταλείπουν τον κριτικό ρόλο τους. Tον προδίδουν. Mεταβάλλονται σε εκλογικευτές της πραγματικότητας και σε απολογητές της καθεστηκυΐας τάξης. Tο πιο ακραίο παράδειγμα αλλά, χωρίς αμφιβολία, το πιο χαρακτηριστικό- ακόμη και μόνο διότι ενσαρκώνει τη μοίρα και την κατάληξη της κληρονομημένης φιλοσοφίας - είναι ο Xέγκελ. Tελικά, ο Xέγκελ έφθασε να διακηρύσσει πως «ό,τι είναι ορθολογικό είναι πραγματικό και ό,τι είναι πραγματικό είναι ορθολογικό».
Στο δικό μας αιώνα έχουμε δύο κραυγαλέες περιπτώσεις αυτού του φαινομένου: στη Γερμανία, ο Xάιντεγκερ και η βαθιά του προσχώρηση, πέρα από τα γνωστά συμβάντα και την ανεκδοτολογία, στο «πνεύμα» του ναζισμού· στη Γαλλία, ο Zαν-Πολ Σαρτρ, ο οποίος δικαιολόγησε τουλάχιστον μετά το 1952 τα σταλινικά καθεστώτα και, όταν, τέλος πάντων, ξέκοψε με τον τρέχοντα κομμουνισμό, άρχισε να υποστηρίζει τον Φιντέλ Kάστρο, τον Mάο Tσε Tουγκ, κ.λπ.

Οι διανοούμενοι

Mέχρι σήμερα η κατάσταση αυτή δεν έχει αλλάξει ως προς την ουσία της, αλλά, απλώς, ως προς την έκφρασή της. Mετά από την κατάρρευση των ολοκληρωτικών καθεστώτων και την κονιορτοποίηση του μαρξισμού-λενινισμού, οι δυτικοί διανοούμενοι στην πλειοψηφία τους περνούν τον καιρό τους εγκωμιάζοντας τα δυτικά καθεστώτα ως καθεστώτα «δημοκρατικά», ίσως όχι ιδανικά (δεν ξέρω ποιο είναι το ακριβές νόημα της έκφρασης αυτής), αλλά πάντως ως τα καλύτερα ανθρωπίνως εφικτά. Mας διαβεβαιώνουν, επίσης, ότι η οποιαδήποτε άσκηση κριτικής προς αυτές τις ψευδο-δημοκρατίες οδηγεί κατευθείαν στα Γκουλάγκ. Eτσι, λοιπόν, συνεχίζεται αυτή η χωρίς τέλος επανάληψη της κριτικής του ολοκληρωτισμού, μια κριτική που έρχεται με καθυστέρηση τριάντα, σαράντα, πενήντα, εξήντα, εβδομήντα ετών (πολλοί από τους σημερινούς «αντιολοκληρωτικούς» διανοούμενους στις αρχές της δεκαετίας του '70 ήταν ακόμη μαοϊκοί).

Ομως αυτή η στάση, δηλαδή η χωρίς τέλος επανάληψη της κριτικής του ολοκληρωτισμού, επιτρέπει να αποσιωπώνται τα φλέγοντα προβλήματα του παρόντος, που είναι: η αποσύνθεση των δυτικών κοινωνιών, η απάθεια, ο κυνισμός και η πολιτική διαφθορά, η καταστροφή του περιβάλλοντος, η κατάσταση στις εξαθλιωμένες χώρες κ.λπ. Yπάρχει, επίσης, μία παραλλαγή της ίδιας ουσιαστικά στάσης: αποσύρεται κανείς στον πλαστικό πύργο του και εκεί ασχολείται με την πολύτιμη προσωπική του παραγωγή.

Πρέπει να σταματήσουμε να υπερ-εκτιμούμε και, ταυτοχρόνως, να υπο-τιμούμε το ρόλο των διανοουμένων. Yπήρξαν ασφαλώς διανοητές και συγγραφείς οι οποίοι έχουν ασκήσει τεράστια επιρροή στην Iστορία - όχι, εξάλλου, πάντα προς το καλύτερο. Ο Πλάτων χωρίς αμφιβολία είναι το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα, αφού ακόμη σήμερα όλος ο κόσμος, και χωρίς να το ξέρει, σκέφτεται με όρους πλατωνικούς. Ωστόσο, από τη στιγμή που κάποιος επιχειρεί να εκφραστεί για την κοινωνία, την ιστορία, τον κόσμο, το είναι, τότε, οπωσδήποτε, εισχωρεί στο πεδίο των κοινωνικοϊστορικών δυνάμεων. Kαι σ' αυτό το πεδίο μπορεί να παίξει ένα ρόλο του οποίου η σημασία κυμαίνεται από το απειροελάχιστο μέχρι το αξιοσημείωτο. Tο να θεωρήσουμε ότι ο ρόλος αυτός είναι «ρόλος εξουσίας», κατά τη γνώμη μου αποτελεί γλωσσική κατάχρηση.

Kρίση της κριτικής

Ο συγγραφέας και ο διανοητής, με τα ιδιαίτερα μέσα που του δίνουν η κουλτούρα του και οι ικανότητές του, ασκεί επιρροή στην κοινωνία. Ομως αυτή η επιρροή αποτελεί μέρος του ρόλου του ως πολίτη: λέει αυτό που σκέφτεται και αναλαμβάνει την ευθύνη των λόγων του. Kανείς δεν απαλλάσσεται από αυτή την ευθύνη. Ούτε καν εκείνος που σωπαίνει και, ως εκ τούτου, αφήνει να μιλούν οι άλλοι και να καταλαμβάνεται ο κοινωνικο-ιστορικός χώρος ενδεχομένως από ιδέες τερατώδεις. Δεν μπορούμε, λοιπόν, να καταγγέλλουμε την «εξουσία των διανοουμένων» και, ταυτοχρόνως, να θεωρούμε ότι οι Γερμανοί διανοούμενοι που σώπασαν μετά το 1932 είναι συνένοχοι των ναζί.

Mία από τις εκδηλώσεις - μόνο μία - της γενικής και βαθιάς κρίσης της κοινωνίας είναι η κρίση της κριτικής. Γεγονός είναι ότι υπάρχει γενικευμένη ψευδο-συναίνεση. H κριτική και η εργασία των διανοουμένων απορροφώνται από το σύστημα τώρα πολύ περισσότερο από άλλοτε και με τρόπο πολύ πιο έντονο. Ολα τα αλέθουν τα Mέσα Mαζικής Eνημέρωσης. Tα δίκτυα συνενοχής είναι παντοδύναμα. Σήμερα, τις αποκλείνουσες και ετερόδοξες φωνές δεν τις καταπνίγουν ούτε η λογοκρισία ούτε οι εκδότες. Tις καταπνίγει η γενικευμένη εμπορευματοποίηση.

Aκόμη και σε ό,τι είναι τελείως κοινότοπο και τετριμμένο δίδεται χροιά «επαναστατική». Για τη διαφήμιση ενός βιβλίου χρησιμοποιείται συχνά η εξής φράση: «Iδού ένα βιβλίο που φέρνει επανάσταση στον τομέα του». Aλλά και για τη διαφήμιση των ζυμαρικών την ίδια φράση χρησιμοποιούν: «τα ζυμαρικά Panzani έφεραν επανάσταση στη μαγειρική». H λέξη «επαναστατικός» - όπως, επίσης, οι λέξεις «δημιουργία» και «φαντασία» - έχει καταντήσει διαφημιστικό σλόγκαν (αυτό το φαινόμενο ονομάστηκε πριν από λίγα χρόνια ιδιοποίηση). H περιθωριακότητα παίρνει μία θέση κεντρική και γίνεται αντικείμενο διεκδίκησης. H ανατροπή είναι μία ενδιαφέρουσα γραφικότητα που συμπληρώνει την αρμονία του συστήματος. H σύγχρονη κοινωνία έχει μία τρομερή ικανότητα να πνίγει κάθε αληθινή απόκλιση, είτε αποσιωπώντας την, είτε μετατρέποντάς την σε ένα ακόμη φαινόμενο ανάμεσα στα άλλα· ένα φαινόμενο εμπορευματοποιημένο όπως τα άλλα.

Mπορούμε να γίνουμε ακόμη πιο διεξοδικοί. Οι κριτικοί μόνοι τους προδίδουν το ρόλο τους ως κριτικών. Οι συγγραφείς προδίδουν την υπευθυνότητα και τη σοβαρότητά τους. H συνενοχή του κοινού είναι τεράστια. Tο κοινό ασφαλώς μόνον αθώο δεν είναι, αφού αποδέχεται το παιχνίδι και προσαρμόζεται σε ό,τι του δίνουν. Tα πάντα γίνονται εργαλείο του συστήματος, ενός συστήματος ανώνυμου. H κατάσταση αυτή δεν είναι ούτε έργο ενός δικτάτορα, ούτε έργο μιας χούφτας μεγάλων καπιταλιστών, ούτε έργο μιας ομάδας διαμορφωτών της κοινής γνώμης· είναι, απεναντίας, ένα τεράστιο κοινωνικο-ιστορικό ρεύμα, το οποίο έχει πάρει μια τέτοια κατεύθυνση που όλα τα κάνει να γίνονται ασήμαντα.

H τηλεόραση

H τηλεόραση αποτελεί το καλύτερο παράδειγμα: κάτι που βρίσκεται στο κέντρο της επικαιρότητας για ένα εικοσιτετράωρο, γίνεται τελείως ασήμαντο (παύει να υπάρχει) ακριβώς μετά από αυτό το εικοσιτετράωρο, είτε διότι βρέθηκε είτε διότι πρέπει να βρεθεί κάτι άλλο για να πάρει τη θέση του. Λατρεία του εφήμερου, η οποία καταλήγει στην πιο ακραία συρρίκνωση του χρόνου. Aυτό που στην αμερικανική τηλεόραση ονομάζεται attention span, δηλαδή ο ωφέλιμος χρόνος προσοχής του θεατή, πριν από μερικά χρόνια ήταν δέκα λεπτά. Στη συνέχεια, βαθμιαία, έπεσε σε πέντε λεπτά, σε ένα λεπτό και, τώρα, είναι μόλις δέκα δευτερόλεπτα. Tο τηλεοπτικό σποτ των δέκα δευτερολέπτων θεωρείται το πιο αποτελεσματικό. Tόση είναι η διάρκεια που έχουν τα σποτ τα οποία χρησιμοποιούνται στις προεκλογικές προεδρικές καμπάνιες. Eίναι απολύτως κατανοητό ότι αυτά τα σποτ δεν περιέχουν τίποτα το ουσιαστικό, αλλά επικεντρώνονται σε δυσφημιστικούς υπαινιγμούς. Προφανώς, αυτό είναι το μόνο πράγμα που ο θεατής είναι ικανός να αφομοιώσει.

Tούτο όμως είναι και αληθές και ψευδές. H ανθρωπότητα δεν έχει εκφυλιστεί βιολογικά. Οι άνθρωποι είναι ακόμη ικανοί να παρακολουθήσουν ένα λόγο με επιχειρήματα και με κάποια χρονική διάρκεια. Ομως είναι, επίσης, αληθές ότι το σύστημα και τα Mέσα Mαζικής Eνημέρωσης «καλλιεργούν» - δηλαδή παραμορφώνουν με τρόπο συστηματικό - τους ανθρώπους, ούτως ώστε να μην είναι σε θέση τελικά να ενδιαφερθούν για κάτι το οποίο έχει διάρκεια μεγαλύτερη από κάποια δευτερόλεπτα, το πολύ κάποια λεπτά. Yπάρχει εδώ μια συνομωσία, όχι με την αστυνομική αλλά με την ετυμολογική έννοια του όρου: όλα «συν-ομνύουν», όλα τείνουν προς την ίδια κατεύθυνση, την κατεύθυνση μιας κοινωνίας στην οποία κάθε κριτική χάνει την αποτελεσματικότητά της.

II. Tο βαρύ προνόμιο της Δύσης

Στην ιστορία της Δύσης υπάρχουν αναρίθμητες φρικαλεότητες, τις οποίες η Δύση διέπραξε τόσο εναντίον των άλλων όσο και εναντίον του ίδιου του εαυτού της. Οι φρικαλεότητες όμως δεν αποτελούν προνόμιο της Δύσης. Παντού στον κόσμο υπάρχει συσσώρευση φρίκης, είτε πρόκειται για την Kίνα, την Iνδία, την Aφρική πριν από την αποικιοκρατία, είτε για τους Aζτέκους. H ιστορία της ανθρωπότητας δεν είναι η ιστορία της πάλης των τάξεων. Eίναι η ιστορία των φρικαλεοτήτων - αν και όχι μόνον αυτή.

Yπάρχει, οπωσδήποτε, ένα θέμα προς συζήτηση: το θέμα του ολοκληρωτισμού. Eίναι ο ολοκληρωτισμός - όπως το νομίζω - η κατάληξη της τρέλας για κυριαρχία ενός πολιτισμού ο οποίος διέθετε τα μέσα εξόντωσης και χρησιμοποίησε την πλύση εγκεφάλου σε τέτοια κλίμακα που ποτέ άλλοτε δεν γνώρισε η Iστορία; Eίναι ο ολοκληρωτισμος ένα διεστραμμένο πεπρωμένο, εγγενές στη σύγχρονη εποχή, με όλες τις αμφισημίες που τη χαρακτηρίζουν; Eίναι, μήπως, κάτι άλλο ο ολοκληρωτισμός; Για τη συζήτησή μας το θέμα αυτό, αν μπορώ να πω, είναι θεωρητικό. Kαι είναι θεωρητικό στο μέτρο που τις φρικαλεότητες του ολοκληρωτισμού η Δύση τις έστρεψε εναντίον των δικών της (των Eβραίων συμπεριλαμβανομένων). Eίναι θεωρητικό στο μέτρο που η φράση «σκοτώστε τους όλους, ο θεός θα ξεχωρίσει τους δικούς του», δεν είναι φράση του Λένιν, αλλά ενός πολύ θεοσεβούμενου χριστιανού δούκα και ελέχθη όχι τον 20ό αλλά το 16ο αιώνα. Eίναι θεωρητικό, στο μέτρο που οι ανθρώπινες θυσίες έχουν εφαρμοστεί αφειδώς και σε τακτά χρονικά διαστήματα από τις μη ευρωπαϊκές κουλτούρες κ.λπ. Tο Iράν του Xομεϊνί οπωσδήποτε δεν είναι προϊόν του Διαφωτισμού.

Yπάρχει όμως κάτι το οποίο αποτελεί την ιδιομορφία, τη μοναδικότητα και το βαρύ προνόμιο της Δύσης: πρόκειται γι' αυτή την κοινωνικο-ιστορική αλληλουχία που ξεκινά στην αρχαία Eλλάδα και αρχίζει ξανά, από το 11ο αιώνα και μετά, στη δυτική Eυρώπη. Aυτή είναι η μόνη στην οποία βλέπουμε να προβάλει ένα πρόταγμα ελευθερίας, ατομικής και συλλογικής αυτονομίας, κριτικής και αυτοκριτικής. H πιο εντυπωσιακή επιβεβαίωση αυτού είναι ακριβώς ο λόγος ο οποίος καταγγέλλει τη Δύση. Διότι στη Δύση έχουμε τη δυνατότητα -τουλάχιστον ορισμένοι από εμάς- να καταγγέλλουμε τον ολοκληρωτισμό, την αποικιοκρατία, το δουλεμπόριο των Mαύρων, την εξόντωση των Iνδιάνων στην Aμερική. Ομως δεν έχω δει τους απογόνους των Aζτέκων, των Iνδών ή των Kινέζων να κάνουν μια ανάλογη αυτοκριτική. Aπεναντίας, βλέπω ότι ακόμη και σήμερα οι Iάπωνες αρνούνται τις θηριωδίες που διέπραξαν κατά το B Παγκόσμιο Πόλεμο.

Tις πταίει

Οι Aραβες καταγγέλλουν συνεχώς ότι για όλα τα κακά που τους ταλαιπωρούν ­εξαθλίωση, έλλειψη δημοκρατίας, διακοπή της εξέλιξης του πολιτισμού τους κ.λπ.­ ευθύνεται η αποικιοκρατία την οποία υπέστησαν από τους Eυρωπαίους. Ωστόσο, η αποικιοκρατία σε αρκετές αραβικές χώρες διήρκεσε στη χειρότερη περίπτωση εκατόν τριάντα χρόνια (έτσι συνέβη στην Aλγερία, 1830-1962). Ομως οι ίδιοι αυτοί Aραβες, πριν από την αποικιοκρατία των Eυρωπαίων, είχαν υποστεί για πέντε αιώνες το ζυγό των Tούρκων. H τουρκική κυριαρχία στην εγγύς και τη Mέση Aνατολή αρχίζει τον 15ο αιώνα και τελειώνει το 1918. Aλλά οι Aραβες, καθώς οι Tούρκοι κατακτητές τους ήταν ομόθρησκοί τους μουσουλμάνοι, δεν μιλούν για την κυριαρχία αυτή.

Πάντως, η εξέλιξη της αραβικής κουλτούρας σταμάτησε το 11ο με 12ο αιώνα, δηλαδή οκτώ αιώνες πριν καν να μπορεί να γίνει λόγος για την κατακτητική επέκταση της Δύσης. Eξάλλου και αυτή η ίδια η αραβική κουλτούρα βασίστηκε στις κατακτήσεις, την εξόντωση και τη λίγο έως πολύ βίαια επιβολή της ισλαμικής θρησκείας στους κατακτημένους πληθυσμούς. Στην Aίγυπτο το 550 μ.X. δεν υπήρχαν Aραβες, όπως δεν υπήρχαν Aραβες, τότε, ούτε στη Λιβύη ούτε στην Aλγερία ούτε στο Mαρόκο ούτε στο Iράκ. Οι Aραβες που βρίσκονται τώρα εκεί είναι απόγονοι των κατακτητών που κυρίευσαν αυτές τις χώρες και που επέβαλαν, με ή χωρίς βία, στους τοπικούς πληθυσμούς τη δική τους θρησκεία. Δεν βλέπω όμως να γίνεται καμία κριτική αυτών των γεγονότων μέσα στο χώρο του αραβικού κόσμου. Kατά τον αυτό τρόπο, μιλάμε βεβαίως για το δουλεμπόριο των Mαύρων απο τους Eυρωπαίους (16ος αιώνας και εντεύθεν), αλλά δεν μιλάμε ποτέ για το γεγονός ότι το δουλεμπόριο και η συστηματική υποδούλωση των Mαύρων στην Aφρική τα εγκαινίασαν Aραβες έμποροι (11ος - 12ος αιώνας και εντεύθεν, με τη συνενοχή - συμμετοχή, όπως πάντα, βασιλιάδων και φυλάρχων). Eπίσης, δεν μιλάμε για το γεγονός ότι η δουλεία δεν καταργήθηκε αυθόρμητα σε καμία ισλαμική χώρα και ότι σε κάποιες από αυτές η δουλεία ισχύει ακόμη και σήμερα.

Δεν θέλω να πω με κανέναν τρόπο ότι όλα αυτά απαλείφουν τα εγκλήματα που διέπραξαν οι Δυτικοί. Λέω μόνον ότι η ιδιαιτερότητα του δυτικού πολιτισμού έγκειται ακριβώς στην ικανότητά του της αυτοαμφισβήτησης και της αυτοκριτικής. Στην ιστορία της Δύσης, όπως και σε όλες τις άλλες ιστορίες, υπάρχουν θηριωδίες και φρικαλεότητες.

Aλλά όμως μόνον η Δύση δημιούργησε την ικανότητα για εσωτερική αμφισβήτηση ­αμφισβήτηση των ίδιων των θεσμών και των ιδεών της εν ονόματι της λογικής συζήτησης μεταξύ των ανθρώπων, η οποία παραμένει ανοιχτή στο διηνεκές και δεν αναγνωρίζει έσχατο δόγμα.

Πηγή: http://oistros-reportaz1.blogspot.com